Một số vấn đề về âm điệu 7 bản lễ nhạc tài tử Nam Bộ

TAÏP CHÍ KHOA HOÏC ÑAÏI HOÏC SAØI GOØN Soá 24 (49) - Thaùng 01/2017 
 Một số vấn đề về âm điệu 7 bản Lễ Nhạc Tài tử Nam Bộ 
 Some points about Southern “Tài tử” Music’s 7 “Lễ” pieces 
 TS. Bùi Thiên Hoàng Quân 
 Nhạc viện Thành phố Hồ Chí Minh 
 Bui Thien Hoang Quan, Ph.D. 
 Music Institute Ho Chi Minh City 
Tóm tắt 
Như chúng ta biết, Nhạc Tài tử Nam bộ – một trong những thể loại âm nhạc mới mà ông cha ta đã sáng 
tạo nên - bắt nguồn từ sự kế thừa truyền thống văn hoá – âm nhạc nơi quê cha đất tổ ở phương Bắc kết 
hợp với truyền thống văn hoá – âm nhạc của các cư dân bản địa ở phương Nam. Trong quá trình hình 
thành nghệ thuật biểu diễn âm nhạc Tài tử Nam Bộ đã xuất hiện những nghệ nhân, nghệ sĩ có tiếng tăm 
mà những ai đã yêu loại hình âm nhạc này không thể không biết. Đó là những người chơi đàn điêu 
luyện, có kỹ thuật diễn tấu cao và nắm bắt được những phong cách trong biểu diễn nhạc Tài tử Nam Bộ 
và cùng nhau sáng tạo nên những giai điệu rất đỗi bình dị nhưng mang đầy tính phóng khoáng, sáng tạo. 
Đặc trưng trong thể loại âm nhạc này là: tính diễn xướng với những sáng tạo tại chỗ; tính chuyên nghiệp 
trong trình tấu và cảm thụ; tính dị bản và tính ngẫu hứng trong diễn tấu. 
Từ khóa: nhạc Tài tử, Nam Bộ, âm điệu, bản Lễ. 
Abstract 
As we have known, Southern “Tài tử” music, one of a few new style of style invented by our ancestor, 
originated from the combination of our fatherland – the North’s and the South’s musical culture 
inheritance. In the process of developing the southern “Tài tử”’s music art, many famous artists have 
become legends among the lovers of this specific music style. They possess expert performing skill, 
high techniques and grasp of wide variations of styles in the southern “Tài tử” music art. Together, they 
have created simple tones, yet generous and creative. 
The characteristic of this music style is: high performance property created by creativity on stage, 
professionalism within delivery and feeling, variants and whymsical of performance. 
Keywords: “Tài tử” music, Southern Vietnam, tone, “Lễ” pieces. 
 1. Âm điệu các bài bản mở đầu và âm kết thúc bài bản, nhịp độ, số 
 Ngoài các yếu tố để được xác định là nhịp trong câu, cách tô điểm âm, cách lên 
một điệu thức theo âm nhạc cổ điển dây đàn Tranh, Kìm, Cò và tính chất vui, 
phương Tây, điệu thức của âm nhạc cổ buồn của bản nhạc. 
truyền Việt Nam cần phải có thêm yếu tố Để làm rõ nhận định trên, chúng ta có 
xác định các âm bị “nhấn nhá”. Giáo sư thể phân tích trực tiếp trên các bài bản. Từ 
Trần Văn Khê khi so sánh điệu Bắc và điệu bản Phú Lục Chấn, (câu 1), ta xác định 
Nam, ông dựa vào 7 yếu tố: thang âm, âm thang âm của đoạn nhạc trên là: 
 144 
 Ta xác định thang âm của đoạn nhạc Tài tử rất tinh tế. 
trên là: Ngoài ra, một số các nhạc sĩ cho rằng 
 thang âm Việt Nam là “thang bảy bậc chia 
 đều2”. Đối với âm nhạc cổ truyền Việt Nam 
 nói chung hay nhạc Tài tử Nam bộ nói 
 Với thang âm trên, khi được thể hiện riêng, quan niệm thang âm cần phải bao 
trên đàn Piano, chắc chắn chúng ta không hàm cả hệ thống điệu thức và hơi. 
có được hiệu quả của một bản nhạc Tài tử. Từ các đặc điểm của thang âm điệu 
Chúng ta có thể thay đổi cách xử lý các âm thức trong nhạc Tài tử Nam bộ, chúng tôi 
như sau: có những nhận định như sau: 
 - Từ khi có nhạc Tài tử, thuật ngữ 
 “Hơi” mới xuất hiện trong lý thuyết âm 
 nhạc Việt. Có nhiều cách hiểu về Hơi, tuy 
 Nếu ta xử lý thang âm trên bằng một nhiên, phải khẳng định rằng đối với nhạc 
cách khác: Tài tử Nam bộ, “Hơi” là điều không thể 
 thiếu, không cần phải tranh cãi mà phải 
 tuân thủ một cách tuyệt đối. 
 - Để bảo đảm được sự chính xác của 
 các bài bản trong nhạc Tài tử, phân định rõ 
 Đây là Thang âm – Điệu thức Bắc. vai trò, tính chất và cách xử lý của từng 
 Cách xử lý ở đây là sự tác động vào bậc trong thang âm, chúng tôi sẽ dùng 
các âm bằng những kỹ thuật rung, vỗ1. Từ thuật ngữ Thang âm – Điệu thức – Hơi. 
đó, chúng ta thấy thang âm điệu thức sẽ - Việc thêm bớt âm, luyến láy, trong 
thay đổi khi chúng ta thay đổi cách xử lý, âm nhạc Tài tử là những việc bình thường 
để từ một thang âm cố định nào đó, với và cũng nhờ đó mà tính chất của các bài 
nhiều cách xử lý khác nhau ta sẽ có nhiều bản Tài tử đều được thể hiện một cách trọn 
thang âm khác nhau. Điều đó chứng minh vẹn, hiệu quả của âm nhạc Tài tử đạt đến 
rằng việc xử lý các âm trong các bài bản mức sinh động cần thiết của nó. 
 145 
 Chúng tôi cho Thang âm – Điệu thức và VI có khác ở chỗ chúng được rung 
Bắc và Thang âm – Điệu thức Nam là mạnh hơn so với các bản Bắc Bắc. Lối 
thang âm “Gốc” hay thang âm “Cấu tạo3” tiến hành giai điệu đặc thù được thể hiện 
và chủ yếu giới thiệu hai loại thang âm rõ nét qua diễn tấu của đàn Nhị – nhạc cụ 
điệu thức này và từ đó ta sẽ có các Thang chủ lực trong dàn nhạc Lễ – Cùng sự xuất 
âm – Điệu thức – Hơi khác. hiện thường xuyên của 2 âm chữ I (bậc 
 2. Đặc điểm âm điệu của bảy bản Lễ III) và chữ Phan (bậc VII). Kết hợp với 
 Vì còn được gọi là bảy bản Bắc lớn cách xử lý của các bậc, việc chuẩn bị cho 
nên bảy bản Lễ thuộc thang âm – điệu kết câu, các bài bản trong bộ bảy bản 
thức Bắc cùng cách xử lý các bậc gần như Lễ khi được trình tấu vẫn mang một 
giống nhau, riêng về tính chất thì hướng phong cách riêng của nó và chắc chắn 
về sự trang nghiêm. Tuy cùng thang âm – không nhầm lẫn với các bài bản trong bộ 
điệu thức nhưng việc xử lý hai âm bậc II sáu bản Bắc được. 
 146 
 Đặc biệt, việc giai điệu thường kết thức Nam – Oán nhưng như đã trình bày, 
câu ở âm bậc II đã tạo cho người nghe bằng cách riêng của mình, “Lễ” không thể 
cảm giác có sự luân chuyển thang âm là “Nam” được. 
trong bài bản, giống với thang âm – điệu Bản Ngũ Đối Hạ, lớp 1, 4 câu. 
 Thang âm của đoạn nhạc trên là Phân tích bản Ngũ Đối Hạ, lớp I, 4 
 câu, ta thấy các bậc trong thang âm được 
 xử lý như sau: 
 Bậc I vẫn là bậc ổn định, làm chỗ dựa 
 cho các bậc khác trong thang âm. Âm bậc I 
 Nếu lấy bậc II làm chủ âm, ta có dạng được giữ vững, không chịu tác động của 
II của thang âm trên như sau: rung hay vỗ. Tuy nhiên, đôi khi ta thấy âm 
 bậc I được đẩy lên bậc II rung, sau đó trả 
 về bậc I, gần như vỗ, đó là khi âm được đặt 
 ở cuối câu hoặc ngân dài, điều này làm cho 
 âm nhạc sinh động hơn. Trong tiến hành 
 Giống với thang âm – điệu thức Nam – giai điệu, âm bậc I di chuyển liền bậc hoặc 
Oán nhưng cách xử lý các bậc khác nhau: nhảy tự do vào các bậc khác và cả nhảy 
 quãng 8 một cách tự nhiên. Khi âm bậc I 
 được đặt ở cuối câu thì ở phách 1, nhịp 4 
 của câu trước đó sẽ thường là âm bậc VI, 
 147 
đôi khi là bậc II và ít hơn nữa là âm bậc V. khi âm được đặt ở vị trí cuối câu, ngân dài, 
Trong bảy bản Lễ, âm bậc I thường dùng ta thường thấy bậc IV được đẩy lên bậc V 
cho mở đầu, kết lớp và kết bản nhạc. và trả về, gần như vỗ để làm cho cảm giác 
 âm nhạc được đầy đủ hơn. Trong tiến hành 
 giai điệu, âm bậc IV thường có khuynh 
 hướng về bậc I, II, tiến lên bậc V và âm 
 bậc I, ít khi nhảy vào âm bậc VI. Khi tiến 
 Khi được đặt ở vị trí cuối câu, ngân hành lên âm bậc I, âm bậc IV thường được 
dài, âm bậc I sẽ được đẩy lên bậc II rung láy từ âm bậc V về, tạo nên cảm giác mềm 
và trả về bậc I. Tùy theo độ dài của âm bậc mại cho người nghe. Khi âm bậc IV được 
I, việc đẩy lên âm bậc II sẽ có tiết tấu đặt ở cuối câu, thì ở phách 1, nhịp 4 của 
tương ứng câu trước đó thường là âm bậc VI. Trong 
 bảy bản Lễ, âm bậc IV thường dùng cho 
 sẽ được xử lý
 mở đầu và kết thúc, không thấy dùng trong 
Hay kết lớp. 
 sẽ được xử lý 
 Bậc II trong thang âm là bậc không ổn 
định, có chức năng lướt. Tuy nhiên, như đã Khi được đặt ở vị trí cuối câu, ngân 
nêu, trong bộ bảy bản Lễ, bậc II đã được sử dài, âm bậc IV sẽ được đẩy lên bậc V sau 
dụng gần như bậc chính của bản nhạc. đó trả về bậc IV. Tùy theo độ dài của âm 
Ngoại trừ kết không có ở bậc này, còn lại bậc IV, việc đẩy lên âm bậc V sẽ có tiết tấu 
từ mở đầu đến kết câu hay kết lớp ta đều tương ứng. 
thấy sự xuất hiện rất nhiều lần của bậc II. 
Trong thang âm, bậc II được xử lý bằng kỹ sẽ được xử lý
thuật rung. Khi tiến hành giai điệu, ta thấy Hay 
âm bậc II thường có khuynh hướng tiến lên 
bậc IV, về bậc I và có thể nhảy quãng tự do sẽ được xử lý
vào các âm bậc khác, kể cả nhảy quãng 7 
 Khi tiến hành về âm bậc I, âm bậc IV 
vào âm bậc I ở trên, điều mà trong sáu bản 
 thường được láy từ âm bậc V về 
Bắc không thấy có. Khi âm bậc II ở vị trí 
kết câu, chúng ta thường sẽ gặp ở phách 1, 
nhịp thứ 4 là bậc V, bậc VI và đặc biệt 
chính là âm bậc II. 
 Bậc V là bậc không ổn định, có chức 
 năng lướt, tuy nhiên, cũng như bậc II, âm 
 bậc V là âm trục của bài nên ta thường thấy 
 âm bậc này được đặt ở vị trí mở đầu, kết 
 Bậc IV cũng được xem là bậc ổn định câu cũng như kết lớp. Trong thang âm, âm 
thứ hai trong thang âm nhưng không rõ nét bậc V được xử lý bằng kỹ thuật vỗ. Khi 
bằng sáu bản Bắc. Âm bậc IV được giữ tiến hành giai điệu, âm bậc V thường tiến 
đứng yên, không rung hay vỗ, tuy nhiên, hành về âm bậc IV, đi lên âm bậc VI, nhảy 
 148 
vào âm bậc I nhưng không thấy tiến hành đẩy lên âm bậc I sẽ có tiết tấu tương ứng. 
bước nhảy về âm bậc II. Âm bậc V khi đặt 
ở vị trí cuối câu, ta thường nhận ra âm bậc sẽ được xử lý 
II hay bậc VI xuất hiện ở phách 1, nhịp 4 
 Hay 
của câu trước. Trong bảy bản Lễ, âm bậc 
này không được dùng cho kết bản nhạc. sẽ được xử lý 
 hoặc lướt qua âm bậc VII
 Bậc VI là bậc không ổn định trong Âm bậc III – khi âm bậc II, chữ Xư 
thang âm và có chức năng lướt. Như âm hay U, được nhấn mạnh sẽ tạo ra âm chữ I 
bậc II, âm bậc VI được xử lý bằng kỹ thuật và là âm ngoại. Tuy được xem là âm ngoại 
rung nhưng rung mạnh hơn, nặng nề hơn và có chức năng lướt nhưng đôi khi nó 
so với rung bậc VI trong sáu bản Bắc. cũng được đặt ở vị trí chính và đã tạo sự 
Trong tiến hành giai điệu, âm bậc VI mới lạ trong âm nhạc, thảnh thơi hơn cũng 
thường được di chuyển xuống liền bậc về như ra chất “Lễ” hơn, giới nhạc Tài tử hay 
âm bậc V, hướng lên âm bậc I, nhảy quãng nhạc Lễ còn gọi âm này là chữ “Hạ”. Âm 
vào âm bậc II rất tự nhiên nhưng lại hiếm bậc III đứng yên, không được rung hay vỗ. 
thấy nhảy vào âm bậc IV, đặc biệt với Trong tiến hành giai điệu, âm bậc III 
bước nhảy vào âm chữ I – bậc III đã tạo thường được di chuyển xuống liền bậc về 
tính “Lễ” một cách rõ nét. Khi âm bậc VI âm bậc II và nhảy vào âm bậc V. Bước đi 
được đặt ở vị trí cuối câu, ngân dài, âm âm điệu rõ nét nhất là từ âm bậc này vuốt 
thường được đưa lên âm bậc I rồi sau đó lên âm bậc V rồi trở về với nó. Âm bậc III 
trả về, gần như vỗ hoặc được đưa lên âm không được dùng cho mở đầu, kết câu, kết 
bậc I rồi vuốt trở về, lướt qua âm bậc VII. lớp hay kết bản nhạc. 
Tuy là bậc không ổn định nhưng ta cũng 
thường thấy bậc này được dùng khi kết câu 
hay kết lớp và tạo nên cảm giác kết không 
trọn vẹn cho người nghe. Âm bậc VI khi 
được đặt ở cuối câu thì ở phách 1, nhịp 4 
của câu nhạc trướcđó sẽ thường là âm bậc Vuốt từ âm bậc III lên âm bậc V rồi 
II và V, ít khi có âm bậc I. Chúng ta hoàn vuốt về bậc III, tạo nên âm điệu độc đáo 
toàn không thấy dùng âm bậc này cho kết 
bản nhạc. 
 Âm bậc VII – khi âm bậc VI, chữ 
 Công, được nhấn mạnh hơn một chút sẽ tạo 
 Khi được đặt ở vị trí cuối câu, ngân thành âm chữ Phan, bậc VII, âm ngoại. Âm 
dài, âm bậc VI sẽ được đẩy lên bậc I sau đó bậc VII hoàn toàn giữ chức năng lướt, 
trả về. Tùy theo độ dài của âm bậc VI, việc không rung hay vỗ và thường xuất hiện khi 
 149 
gần kết câu nhạc – nhịp thứ tư – và dứt câu Với âm bậc II và bậc VI được rung mạnh 
với âm bậc I (chữ Liu). Trong tiến hành hơn, khỏe hơn so với rung trong điệu 
giai điệu, âm bậc VII thường bị hút vào âm Bắc, cùng sự xuất hiện của hai âm I và 
bậc I, di chuyển xuống liền bậc về âm bậc Phan, đã tạo nên một trong những nét 
VI, đôi khi nhảy quãng năm vào âm bậc khác biệt cơ bản khi so sánh giữa hơi Bắc 
IV.Âm bậc VII không được dùng cho mở và hơi Lễ. 
đầu, kết câu, kết lớp hay kết bản nhạc. Trong các lối tiến hành của các bậc, rõ 
 nhất là lối tiến hành từ âm bậc VI về âm 
 bậc I. Với cách xử lý rung âm bậc VI rồi 
 vuốt hay nhấn lên âm bậc I rồi trả về thể 
 hiện rõ phong cách của các bản Lễ. 
 Nối tiếp VI – I, âm bậc VI sẽ rung 
 mạnh và hướng lên âm bậc I, với các tiết tấu 
 Với trục của bảy bản Lễ là hai âm Xê 
– U (bậc V và bậc II), do đó kết câu, kết đen, móc đơn, móc đôi, có thể đảo phách. 
lớp và kết bản nhạc thường ở hai bậc này. Bản Ngũ Đối Hạ, lớp I, 4 câu 
 Thêm vào đó là kiểu bước lần của nối Với các tiết tấu móc đơn, móc đôi, 
tiếp VI – V – IV cùng các biến dạng gần có thể đảo phách 
như trong các bản Bắc 1. VI – V – IV, âm bậc IV phách mạnh 
 hay mạnh vừa. 
 2. VI – V – IV – I hoặc II, âm bậc I 
 hoặc II phách mạnh hay mạnh vừa. 
 3. Tổng hợp 1 và 2 
 150 
 Nối tiếp IV – V – IV – V – VI hay I mạnh vừa. 
tạo nên hiệu quả như láy âm bậc IV để vào Nối tiếp VI – V – VI – I – V như trong 
bậc VI hay bậc I các bản Bắc nhưng khi hai âm bậc VI và I 
 xuống quãng 8 thì phong cách đã khác đi. 
 Với các tiết tấu móc đơn, móc đôi, 
 Với các tiết tấu móc đơn, móc đôi, Âm bậc V hay bậc I ở phách mạnh hay 
Âm bậc VI hay bậc I ở phách mạnh hay mạnh vừa. 
 151 
Nối tiếp VI – V – VI (thấp hơn quãng 8) – I 
Với tiết tấu móc đơn, đảo phách 
 152 
 Các bước nhảy xuống quãng 4, 5 giữa Các lối nối tiếp các bậc rõ nét, các bước 
âm bậc I và V, VI với II hay VI với I, bước nhảy đặc thù, các nối tiếp của tiết tấu cùng 
nhảy quãng 5 từ bậc V lên bậc II, đặc biệt các xử lý rung, vỗ các bậc trong thang âm 
với bước nhảy xuống quãng 7 từ bậc V qua kết hợp với tính năng của từng loại nhạc 
bậc VI mà trong các bản Bắc không thấy cụ, những giai điệu mang phong cách Lễ sẽ 
và bước nhảy xuống quãng 8 của âm bậc I. rất dễ nhận ra trong nhạc Tài tử. 
Chú thích: nhạc, Trường QGAN & Kịch nghệ Sài Gòn. 
 3. Hoàng Đạm (1982), “Những phương pháp 
(1) Tác giả, âm vỗ cao hơn âm bị vỗ một bậc trong 
 hoà tấu cổ truyền và vấn đề ứng dụng chúng 
 thang âm ngũ cung. Ví dụ: bậc V (Rê) vỗ, âm vỗ 
 trong sáng tác mới”, Tạp chí Nghiên cứu 
 là Mi ; nếu bậc VI (Mi) vỗ, âm vỗ là Sol. 
 Nghệ thuật. 
(2) Hoàng Kiều (1983), “Thử tìm hiểu định 
 4. Trần Văn Khê (1962), La musique 
 luật nhạc cổ truyền của người Việt vùng vietnamienne traditionnelle, PUF, Paris. 
 châu Thổ sông Hồng”, Tạp chí Nghệ 5. Hoàng Kiều (1983), “Thử tìm hiểu định luật 
 Thuật (1). nhạc cổ truyền của người Việt vùng châu 
(3) Vũ Nhật Thăng (1994), Thang âm điệu thức Thổ sông Hồng”, Tạp chí Nghệ thuật (1). 
 nhạc Tài tử Cải lương, Luận văn Phó Tiến 6. Nguyễn Thị Mỹ Liêm (2010), “Nhạc khí 
 sĩ, Hà Nội, tr. 80. trong “dàn đờn” Tài tử (Nam Bộ)”, ANVN, 
 số 13. 
TÀI LIỆU THAM KHẢO 7. Nguyễn Thụy Loan (1990), Lược sử âm 
1. Nguyễn Công Bình, Lê Xuân Diệm, Mạc nhạc Việt Nam, Nxb Âm nhạc Hà Nội, Nhạc 
 Đường (1990), Văn hoá và cư dân đồng Viện Hà Nội. 
 bằng sông Cửu Long, Nxb Khoa học Xã hội. 8. Đắc Nhẫn (1990), Văn hoá và cư dân đồng 
2. Nguyễn Hữu Ba (1970), Nhạc pháp quốc bằng sông Cửu Long, NXB Khoa học Xã hội. 
 153 
9. Vũ Nhật Thăng (1976), Một số nguyên tắc sĩ, Hà Nội. 
 hòa tấu các bản Bắc của dàn nhạc hòa tấu 11. Lê Thương (1963), Nhạc lý quốc nhạc, Nxb 
 tài tử Nam bộ, Luận văn tốt nghiệp đại học, Nhạc Thư. 
 Nhạc Viện Hà Nội. 12. Trương Bỉnh Tòng (1992), Từ điệu đến hơi 
10. Vũ Nhật Thăng (1994), Thang âm điệu thức và quá trình hình thành bản Vọng Cổ, Viện 
 nhạc Tài tử Cải lương, Luận văn Phó Tiến nghiên cứu Cải lương. 
Ngày nhận bài: 07/12/2016 Biên tập xong: 15/01/2017 Duyệt đăng: 20/01/2017 
 154