Kỹ thuật sáng tác Dodécaphone trong một số tác phẩm âm nhạc thế kỷ XX

 TRAO ĐỔI - NGHIÊN CỨU
 KỸ THUẬT SÁNG TÁC DODÉCAPHONE 
 TRONG MỘT SỐ TÁC PHẨM ÂM NHẠC THẾ KỶ XX
 NCS. Vi Minh Huy1
 Tóm tắt: Âm nhạc thế kỷ X X được bắt nguồn từ những thay đổi về quan điểm thẩm 
mỹ trước những biến động về chính trị, xã hội và sự phát triển nhanh của khoa học kỹ 
thuật. Ngay từ những năm đầu của của thế kỷ XX, các nhạc sĩ đã có xu hướng sử dụng 
âm nhạc không điệu tính (atonal) để sáng tác được coi là một thay đổi lớn nhất trong 
việc tạo ra ngôn ngữ âm nhạc mới và kỹ thuật Dodécaphone chính là một hệ thống hình 
thức của âm nhạc atonal.
 Từ khóa: âm nhạc atonal, kỹ thuậtDodécaphone, tiết tấu, điệu tính...
 Thực chất dodécaphone là một hệ thống hình thức của âm nhạc atonal mà ở đó 
thông thường một tác phẩm viết theo nguyên tắc của âm nhạc dodécaphone luôn chỉ 
được sáng tác tối đa trong 12 âm thuộc hệ thống chromatique với nguyên tắc cơ bản là 
mỗi nốt chỉ xuất hiện một lần. 12 âm sử dụng trong tác phẩm này còn được gọi là một 
serie nốt (hàng âm). Từ hàng âm này chúng ta có thể phát triển tác phẩm bằng cách sử 
dụng các dạng của chúng: dạng nguyên thể (ký hiệu trong tất cả các sách giáo khoa trên 
thế giới là P), dạng đi giật lùi từ cuối lên đầu (ký hiệu là R), dạng soi gương (ký hiệu là 
I), dạng đi giật lùi kết hợp với soi gương (ký hiệu là RI).
 Ngoài việc sử dụng bốn chiều gốc của hàng âm thì mỗi chiều đều có thể chuyển 
dịch 12 lần nửa cung. Theo lý thuyết “tập hợp” các sự chuyển dịch đó đều qui ước bằng 
hướng “đi lên”. Như vậy, một chuyển dịch quãng ba thứ “đi lên” được gọi là T3 (T là 
chữ viết tắt chỉ sự chuyển dịch) và một chuyển dịch như thế mà “đi xuống” thì được gọi 
là T9, sở dĩ người ta sử dụng hai cụm từ “đi lên’ và “đi xuống” là cách nói ẩn bởi việc 
xếp cao độ ở đây không được định vị trong một quãng tám cố định. Tác phẩm đầu tiên 
sử dụng serie cao độ là Tổ khúc cho piano, op. 25 của Schoenberg (1874 - 1951)1 2. 
Trong Praludium của chương này, Schoenberg đã sử dụng một serie nốt (gọi là hàng âm 
khởi đầu, ký hiệu: P) cùng ba chiều khác của hàng âm (R: đi giật lùi có nghĩa là đọc từ 
phải sang trái hàng âm gốc; I: soi gương; RI: giật lùi và soi gương) và chuyển dịch hai 
lần hàng âm này bằng quãng ba cung (T6).
 Để nhận dạng hình thức đặc biệt của serie muốn nói tới, người ta sử dụng những 
chữ trên đây và thêm vào đó một chỉ số tương ứng với việc chuyển dịch nốt đầu tiên của
1 Khoa Sư phạm mầm non - Nghệ thuật, Trường Đại học Văn hóa, Thể thao và Du lịch Thanh Hóa
2 Nhà soạn nhạc, nhà lý thuyết âm nhạc, nhạc trưởng, nhà sư phạm người Mỹ gốc Áo.
38
 TRAO ĐỔI - NGHIÊN CỨU
serie trong trật tự bên phải của nó (khởi đầu các trật tự ký hiệu là Po, Io, Ro, RIo). Như 
vậy, serie P4 là sự chuyển dịch bốn nửa cung theo hướng đi lên so với hình thức ban 
đầu (Po). Chẳng hạn, nốt đầu tiên của P là mi thì P4 sẽ bắt đầu bằng nốt sol#. Thông 
thường, trong một tác phẩm viết theo kỹ thuật sáng tác dodécaphone người nhạc sĩ 
thường chỉ sử dụng một serie để bảo đảm sự thuần khiết và logic. Nguyên tắc này được 
tìm thấy trong nhiều tác phẩm của Webern (1883 - 1945)3.
 Ngoài cách sử dụng thông thường, thì Berg hay sử dụng dạng serie hoán vị (thí dụ 
các âm của serie được xuất hiện theo trật tự 1, 2, 4, 3, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12) hoặc serie 
gối đầu (chọn các hình thức của serie mà nốt cuối của serie trước trùng với nốt đầu của 
serie tiếp theo và như vậy những nốt trùng lặp sẽ không được nhắc lại). Chúng ta có thể 
tìm thấy cách làm này trong Concerto thính phòng cho piano, violon và 13 nhạc cụ hay 
nhạc kịch Lulu của ông.
 Webern lại hay sử dụng serie có tính chất đối xứng (chia serie thành ba hoặc bốn 
đoạn có nguyên tắc nối tiếp quãng giống nhau). Từ kỹ thuật chia hàng âm thành các 
đoạn gồm ba nốt có thể dẫn tới sự lựa chọn hai đoạn mà mỗi đoạn có sáu nốt chung. Sáu 
nốt này được gọi là một tổ hợp và được sử dụng có hiệu quả trong Giao hưởng op. 21 
của ông. Trong tác phẩm này Po cũng giống như R6 và tổng số các serie khác biệt 
không phải là 48 như mọi khi mà chỉ còn lại là 24.
 Tuy nhiên, ngay cả trong các tác phẩm của Berg và Schoenberg được coi là tiêu 
biểu của việc áp dụng kỹ thuật sáng tác dodécaphone thì chúng ta cũng thường xuyên 
thấy sự xuất hiện của các nốt thêm vào hay các đoạn chen tự do không thể nối liền với 
serie khởi đầu. Trong chương I của Tổ khúc trữ tình cho tứ tấu dây, Berg đã sử dụng tới 
ba serie khác nhau, mỗi serie chia thành hai phần, mỗi phần gồm sáu âm được dựa trên 
một trong hai hình thức của gam toàn cung.
 Trên thực tế, kỹ thuật sáng tác dodécaphone của trường phái Viên mới vẫn chưa 
được phổ biến rộng rãi cho đến tận chiến tranh thế giới thứ I vì một số lý do: 
Schoenberg và trường phái của ông bị chế độ phát xít kết án là chủ nghĩa Bôn - sê - vích 
Do Thái và chế độ Bôn - sê - vích lại kết tội loại âm nhạc này là sự suy đồi tư sản. Tuy 
nhiên, ngay sau Chiến tranh thế giới lần thứ hai, kỹ thuật sáng tác dodécaphone đã được 
phát triển nhanh chóng và từ sau năm 1950 rất nhiều nhạc sĩ ở phương Tây đã biết đến 
các ý niệm về lý thuyết âm nhạc này. Sự kiện nổi bật nhất là vào năm 1952, Stravinsky 
đã bắt đầu viết những tác phẩm theo nguyên tắc của âm nhạc dodécaphone với tác phẩm 
tiêu biểu là Bản nhạc hòa tấu cho bảy nhạc cụ (1953).
 Trong số các tác phẩm viết theo kiểu âm nhạc 12 âm, Biến tấu cho dàn nhạc op.
3 Nhà soạn nhạc Áo, nhà chỉ huy, nhà sư phạm học trò và người kế tục của Schoenberg.
 39
 TRAO ĐỔI - NGHIÊN CỨU
31 (1926 - 1928) của Schoenberg được coi là một tác phẩm tuân thủ khá nghiêm ngặt 
những qui tắc của phương pháp sáng tác này.
 Sau phần mở đầu 24 nhịp, phần trình bày chủ đề được giới thiệu bằng một hàng 
âm xuất hiện theo chiều ngang do đàn cello diễn tấu và hàng âm này bao gồm 12 nốt:
 sib mi solb mib fa la rê đô# sol sol# si đô
 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
 Để dễ dàng trong việc phân tích tác phẩm viết theo kỹ thuật sáng tác trên 12 âm, 
giảng viên môn Phân tích âm nhạc - GS. Paul Cadrin đã sử dụng bảng toán ma trận 
giúp cho việc nhận dạng nhanh nhất bốn chiều của hàng âm mà mỗi chiều lại bao gồm 
12 lần chuyển dịch khác nhau. Theo cách phân tích này chúng ta có thể thay thế các âm 
từ thấp tới cao bằng số như sau:
 sib mi solb mib fa la rê đô# sol sol# si đô
 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
 Từ đó, chúng ta sẽ có bảng ma trận của tác phẩm bằng số (ví dụ 1) và bảng ma 
trận của tác phẩm bằng chữ (ví dụ 2).
 Ví dụ 1: Bảng ma trận của tác phẩm bằng số
 0 6 8 5 7 11 4 3 9 10 1 2
 0 0 6 8 5 7 11 4 3 9 10 1 2
 6 6 0 2 11 1 5 10 9 3 4 7 8
 4 4 10 0 9 11 3 8 7 1 2 5 6
 7 7 1 3 0 2 6 11 10 4 5 8 9
 5 5 11 1 10 0 4 9 8 2 3 6 7
 1 1 7 9 6 8 0 5 4 10 11 2 3
 8 8 2 4 1 3 7 0 11 5 6 9 10
 9 9 3 5 2 4 8 1 0 6 7 10 11
 3 3 9 11 8 10 2 7 6 0 1 4 5
 2 2 8 10 7 9 1 6 5 11 0 3 4
 11 11 5 7 4 6 10 3 2 8 9 0 1
 10 10 4 6 3 5 9 2 1 7 8 11 0
 Ví dụ 2: Bảng ma trận của tác phẩm bằng chữ
 0 6 8 5 7 11 4 3 9 10 1 2
 0 Sib Mi Solb Mib Fa La Rê Đô# Sol Sol# Si Đô
40
 TRAO ĐỔI - NGHIÊN CỨU
 6 Mi Sib Đô La Si Mib Sol# Sol Đô# Rê Fa Solb
 4 Rê Sol# Sib Sol La Đô# Solb Fa Si Đô Mib Mi
 7 Fa Si Đô# Sib Đô Mi La Sol# Rê Mib Solb Sol
 5 Mib La Si Sol# Sib Rê Sol Solb Đô Đô# Mi Fa
 1 Si Fa Sol Mi Solb Sib Mib Rê Sol# La Đô Đô#
 8 Solb Đô Rê Si Đô# Fa Sib La Mib Mi Sol Sol#
 9 Sol Đô# Mib Đô Rê Solb Si Sib Mi Fa Sol# La
 3 Đô# Sol La Solb Sol# Đô Fa Mi Sib Si Rê Mib
 2 Đô Fa# Sol# Fa Sol Si Mi Mib La Sib Đô# Rê
 11 La Mib Fa rê Mi Sol# Đô# Đô solb Sol Sib Si
 10 Sol# rê mi đô# mib sol đô si fa solb la Sib
 Trong thực tế, ngoài phần giới thiệu hàng âm khởi đầu theo chiều ngang thì bản 
thân các bè còn lại trong phần trình bày chủ đề cũng tạo thành các chồng âm hàng dọc 
theo các dạng khác nhau từ hàng âm khởi đầu.
 Ví dụ 3: Phân tích chủ đề tác phẩm Biến tấu cho dàn nhạc op. 31 của Schoenberg 
theo chiều dọc.
 41
 TRAO ĐỔI - NGHIÊN CỨU
 Từ ví dụ trên, chúng ta thấy cách xây dựng chủ đề âm nhạc theo nguyên tắc 
dodécaphone có một số điểm giống âm nhạc theo kiểu truyền thống đó là chúng vẫn tạo 
thành các môtíp với các nhóm tiết tấu khác nhau. Điểm khác cơ bản với âm nhạc trước 
đây chính là sự không lặp lại các âm đã từng xuất hiện và sự phát triển logique của tác 
phẩm từ hàng âm khởi đầu. Tuy nhiên, trong một số biến tấu ở tác phẩm này 
Schoenberg vẫn sử dụng thủ pháp đối vị giống như âm nhạc ở thế kỷ XVI -XVII (biến 
tấu 2) hoặc phát triển biến tấu từ một môtíp của chủ đề giống như âm nhạc ở thế kỷ 
XVIII - XIX (biến tấu 6).
 Có thể nói, âm nhạc thế kỷ XX đã có nhiều đổi mới so với các thế kỷ trước. Sự đổi 
mới này bắt nguồn từ những thay đổi về quan điểm thẩm mỹ trước những biến động về 
chính trị, xã hội và sự phát triển nhanh của lịch sử cũng như khoa học kỹ thuật. Kỹ thuật 
sáng tác dodécaphone được coi là một sự thay đổi trong việc tạo ra ngôn ngữ âm nhạc 
mới. Nó đã đánh dấu sự ra đời của một tư duy sáng tác mới rời bỏ sự lệ thuộc sức hút 
điệu tính vốn đã tồn tại trong tâm thức của người sáng tác cũng như công chúng thưởng 
thức âm nhạc từ hàng mấy trăm năm trở lại đây.
 Tài liệu tham khảo
 [1] . A. Vakhramêep (1993), Lý thuyết âm nhạc cơ bản, Nxb Âm nhạc.
 [2] . Tú Ngọc (1991), Trích giảng âm nhạc thế giới thế kỷ XX, Nxb Nhạc viện, Hà Nội.
 [3] . Phạm Phương Hoa (2007), Phác thảo âm nhạc thế giới thế kỷ XX, Tạp chí Văn 
hóa nghệ thuật, (9)(58 - 61).
 [4] . Phạm Phương Hoa (2010), Những đổi mới trong ngôn ngữ âm nhạc thế giới, 
Tạp chí Văn hóa nghệ thuật, (3)(62 - 65).
 DODÉCAPHONE TECHNIQUES OF SOME MUSIC WORKS 
 IN THE TWENTIETH CENTURY
 Vi Minh Huy, Ph.D student
 Abstract: Music of the twentieth century has been derived from the changes in 
aesthetic viewpoints on the political and social fluctuations as well as the rapid 
development of science and technology. In the early years of the twentieth century, 
musicians have tended to use atonal music to compose a music work. This has been 
considered as the biggest change in composing new musical language and 
Dodécaphone technique is a formalistic system o f atonal music.
 Key word: atonal music, Dodécaphone technique, rhythm, tonality...
42