Các giá trị văn hóa truyền thống Việt Nam dưới góc nhìn của đạo diễn pháp trong một số phim về đề tài Việt Nam sản xuất sau năm 1975

 TRAO ĐỔI - NGHIÊN CỨU
 CÁC GIÁ TRỊ VĂN HÓA TRUYỀN THỐNG VIỆT NAM 
 DƯỚI GÓC NHÌN CỦA ĐẠO DIỄN PHÁP TRONG MỘT SỐ PHIM 
 VỀ ĐỀ TÀI VIỆT NAM SẢN XUẤT SAU NĂM 1975
 Nguyễn Thị Thủy1
 Tóm tắt: Sau năm 1975 có nhiều đạo diễn người Pháp đã lựa chọn các đề tài về 
Việt Nam để làm phim. Điện ảnh dù còn nhiều hạn chế trong quá trình làm phim như 
chọn cảnh quay, lựa chọn phim trường, chọn diễn viên... song các đạo diễn Pháp đã 
đứng trên nhiều góc độ của người làm nghệ thuật để phản ánh, tái hiện và khắc họa 
hiện thực cơ cấu tổ chức xã hội, đặc trưng sắc thái văn hóa Việt Nam; ý thức cộng 
đồng, phong tục tập quán, tín ngưỡng, lối sống, nếp sống,... trong nội dung mỗi bộ 
phim, được đối chiếu qua cách nhìn của người Pháp ngày n ay,.
 Từ khóa: văn hóa truyền thống, điện ảnh, công nghiệp sản xuất, phong tục, tập quán...
 Điện ảnh là tên gọi của ngành công nghiệp sản xuất phim. Nước Pháp được coi là 
cha đẻ của ngành công nghiệp văn hóa này. Điện ảnh du nhập vào Việt Nam những năm 
cuối thế kỷ XIX, nhưng mãi đến đầu thập niên thứ 2 của thế kỷ XX (1923) mới có tác 
phẩm điện ảnh đầu tay. Hơn một trăm năm hình thành và phát triển, điện ảnh Việt Nam 
đã góp phần không nhỏ trong việc hình thành nên sự đa dạng của các hình thái văn hóa 
Việt Nam, tạo nên một món ăn tinh thần hấp dẫn.
 Trước năm 1975 cũng đã có nhiều đạo diễn nước ngoài chọn đề tài về Việt Nam 
để làm phim. Sau năm 1975, một số đạo diễn người Pháp như đạo diễn Jean - Jacques 
Annaud đã chuyển thể tiểu thuyết của ông sang kịch bản phim cùng tên Người tình 
(năm 1986). Đạo diễn Resgic Wargnier với phim Đông Dương, phim này quay tại Pháp 
(năm 1992). Một cựu binh pháp Pierre Schoendoerffer đã từng tham chiến tại chiến 
trường Điện Biên Phủ đã viết kịch bản và đạo diễn phim Điện Biên Phủ. Các đạo diễn 
Pháp gốc Việt như: Lê Lâm phim Long Vân Khánh hội (năm 1980), Trần Anh Hùng với 
Mùi đu đủ xanh năm 1993, phim Xích lô (1995) và phim Mùa hè chiều thẳng đứng (năm 
2000),... Dù còn nhiều những hạn chế nhất định trong quá trình làm phim như: chọn 
cảnh quay, lựa chọn phim trường, chọn diễn viên,. nhưng các đạo diễn Pháp đã đứng 
trên nhiều góc độ của người làm nghệ thuật để phản ánh, tái hiện và khắc họa hiện thực 
xã hội, đặc trưng sắc thái văn hóa Việt Nam trong nội dung mỗi bộ phim. Khi nghiên 
cứu nhóm phim về đề tài Việt Nam làm sau năm 1975 của một số đạo diễn Pháp, chúng
1 Trung tâm Thư viện - Học liệu, Trường Đại học Văn hóa, Thể thao và Du lịch Thanh Hóa
96
 TRAO ĐỔI - NGHIÊN CỨU
tôi thấy xã hội Việt Nam, các giá trị văn hóa truyền thống Việt Nam đối chiếu qua cách 
nhìn của dân tộc Pháp ngày nay.
 1. Ý thức cộng đồng làng tồn tại trong cơ tầng xã hội Việt Nam thời Pháp thuộc
 Cơ tầng cấu trúc xã hội Việt Nam thời Pháp thuộc và ý thức cộng đồng làng bền 
vững tái hiện rõ trong các phim Người tình của đạo diễn Jean - Jacquer Annaud, phim 
Đông Dương của đạo diễn Resgic Wargnier, phim Điện Biên Phủ của đạo diễn Pierre 
Schoendoerffer, phim Mùi đu đủ xanh của đạo diễn Trần Anh Hùng (người Pháp gốc 
Việt) đã tái hiện diện mạo cơ cấu tổ chức xã hội Việt Nam thời Pháp thuộc.
 • Quan lại, viên chức đô hộ
 • Thương nhân
 • Chủ đồn điền
 • Trí thức, tiểu tư sản
 • Nông dân, người lao động nghèo
 Trong bộ máy này, triều đình và chính quyền đô hộ ở bậc ngang cấp. Nhưng trên 
thực tế có sự phân vùng quyền lực. Người Pháp đặt bộ máy cai trị chỉ chủ yếu đặt ở cấp 
tỉnh. Xã hội nông thôn (từ huyện đến làng) bấy giờ vẫn theo sự điều hành hương xã, 
phường hội. Có thể thấy, trong phim Đông Dương, khi tên quan sai Pháp đi truy bắt 
Camille ở mỗi vùng quê, hắn lại phải nhờ đến sự hỗ trợ của những lý trưởng, chức sắc 
địa phương. Dù vậy, vẫn không thể bắt dân làng hợp tác theo ý hắn. Chính ở đoạn này 
cho thấy ý thức cộng đồng làng xã của người Việt rất bền vững, vai trò của chính quyền 
đô hộ không chi phối được tình cảm xóm làng.
 Trong phim Đông Dương cũng đã tái hiện vai trò của chính quyền đô hộ thực dân 
có quyền hạn trên những địa hạt về kinh tế, kiểm soát buôn bán, sản xuất nhất định (như 
viên quan pháp Jean - Baptise từng cho đốt một thuyền buôn lậu người Việt, do người 
Pháp độc quyền kinh doanh mặt hàng đó). Song những địa vực thuộc về lễ nghi, truyền 
thống tôn nghiêm của người Việt thì tuyệt nhiên người Pháp cũng không thể đặt chân 
vào (như đám cưới của Camille và Tánh, lễ cưới do hoàng gia làm chủ hôn, người mẹ 
nuôi Pháp quyền thế của Camille cũng không được tham dự).
 97
 TRAO ĐỔI - NGHIÊN CỨU
 Thương nhân và chủ đồn điền là những người tới Đông Dương với mục tiêu làm 
giàu, thực chất họ đã giàu có lên từ những đồn điền cao su, chè,... và thậm chí bao gồm 
cả những thương vụ kinh doanh bất chính (bà chủ buôn thuốc phiện người Pháp và ông 
chủ sòng cá cược người Hoa trong phim Điện Biên Phủ). Tuy nhiên, với những thương 
nhân người da vàng thiểu số nơi đây, họ có tài lực song không có cả địa vị như người 
Pháp, thiếu cả vị thế hoàng tộc như người Việt. Bởi thế mà trong phim Người tình mới  ... động của xã hội Việt Nam những 
năm đầu thế kỷ XX với thực trạng xã hội Việt Nam những năm cuối thế kỷ XX theo góc 
độ một tư duy phản biện có đối chứng thực tiễn.
 Mặt khác các phim nói trên, nhìn về cơ cấu tổ chức xã hội Việt Nam trước năm 
1945, là một thực thể có biến đổi, bộ máy xã hội có sự chuyển đổi, bàn giao quyền lực, 
được miêu tả trong phim Đông Dương. Như đã nói phần trên, từ nhiều giác độ của 
người làm nghệ thuật ngành công nghiệp văn hóa, các đạo diễn Pháp, bằng ngôn ngữ 
của riêng của mình, thông qua ngôn ngữ điện ảnh, đã tái hiện về một diện mạo văn hóa 
Việt Nam với sự đa tầng, đa dạng, cũng như sự giao thoa, tiếp biến và đan xen văn hóa 
Đông - Tây trong các kịch bản và phim trường của họ. Vấn đề này còn thể hiện trong sự 
tái hiện phong tục tập quán và tín ngưỡng của người Việt.
 2. Phong tục, tập quán, tín ngưỡng của người Việt
 Văn hóa ứng xử, nghệ thuật ứng xử của người Việt thể hiện rõ trong lễ tục, nghi lễ 
và phong tục tập quán. Tất cả được tái hiện dưới nhiều góc độ ở các trường đoạn của 
các phim, ở đó người ta nhận thấy, tính trang trọng, tinh tế (mỹ tục) trong sự ứng xử 
giữa các thành viên trong cộng đồng làng xã Việt Nam xưa.
 Một cảnh lễ hội làng tiết xuân của phim Đông Dương, được mô tả trang trọng với 
chức sắc, quan lại điều hành, người Pháp làm khách mời và vô số dân chúng tham dự.
98
 TRAO ĐỔI - NGHIÊN CỨU
Phim Người tình thể hiện rõ nghi lễ phong tục cưới xin tái hiện trọng đại: đám rước dâu 
của chàng trai Trung Hoa rực rỡ màu đỏ của kiệu hoa, lễ phục, vật trang trí, đưa rước 
qua sông và cúng bái đất trời (Người tình). Lễ cưới của Camille và Tánh (Đông Dương) 
được triều đình ban hôn ước, diễn ra trọng thể trong cung đình dưới sự chứng giám của 
các bậc đế vương, gia đình và những khách mời quyền thế. Người tham gia lễ cưới phải 
ăn vận áo dài khăn xếp sang trọng, không khí buổi lễ linh thiêng, người nước ngoài 
không được quyền tham dự.
 Đám cưới là một nghi lễ trọng đại của đời người, đám cưới được gọi với nhiều tên 
sang trọng: lễ cưới, lễ thành hôn,... dù cho cuộc hôn nhân đó là tự nguyện hay sắp đặt 
cưỡng ép thì nó vẫn là một nghi lễ nói cách khác là một lễ tục quan trọng của người 
Việt từ xưa cho đến hiện nay. Phim Người tình đã phản ánh rõ cuộc hôn nhân này chính 
là cuộc hôn nhân đặt quyền lợi gia tộc lên trên sự tôn trọng quyền cá nhân, đây là một 
hiện tượng cưỡng ép hôn nhân theo quan niệm, cha mẹ đặt đâu con ngồi đấy ở Việt 
Nam trước năm 1945. Do vậy, cả cuộc hôn nhân của chàng trai Trung Hoa trong Người 
tình và lễ cưới ép buộc của Tánh và Camille trong phim Đông Dương đều dựa trên quan 
hệ môn đăng hộ đối, dựng vợ gả chồng không phải lựa chọn một cuộc hôn nhân mà lựa 
chọn một gia đình, dòng tộc sao cho tương xứng. Ngay cả cuộc hôn nhân không tình 
yêu của ông bà chủ trong Mùi đu đủ xanh cũng có thể khiến người xem đoán định về tập 
tục cưới hỏi theo quan niệm cha mẹ đặt đâu con ngồi đấy. Khi hôn nhân đại diện cho bộ 
mặt và sự bề thế của cả gia tộc, tất yếu lễ cưới phải mang màu sắc thiêng liêng, trọng 
đại của chính gia tộc đó.
 Phong tục tang ma cũng được nhấn mạnh bằng một trường đoạn khá dài đầu phim 
Đông Dương. Phong tục tập quán và tín ngưỡng của người Việt, được phô diễn thông 
qua đám tang trên sông nước của người Nam Bộ. Đạo diễn không thể hiện rõ việc tổ 
chức đám tang qui mô lễ thức hoành tráng như những tang lễ tổ chức thực ngoài đời, 
nhưng đạo diễn lại hết sức chú trọng việc tái hiện lễ tục tang ma, những nghi thức và 
trang trí tang ma đậm chất Việt, đậm chất của cư dân vùng Tây Nam bộ như các chi tiết: 
thuyền đưa tang trên sông, gấm rèm trang trí quanh quan tài, vòng hoa, lọng che và 
hương khói nghi ngút bên cạnh những âm thanh bi ai của nhạc lễ,... những người đưa 
tang là những người thân mặc tang phục màu trắng. Con gái người quá cố áo xô gai 
trắng, ngang lưng buộc sợi dây chuối. Con trai mặc áo vải xô gai màu trắng và đầu đội 
vành mũ bện bằng rơm, một tay chống gậy, tay còn lại cầm mảnh vải xô gấp vuông để 
che miệng. Trong đám tang ngoài những người mang tang phục màu trắng, đi bên cạnh 
còn có những người Pháp mặc tang phục váy áo màu đen. Từ những dẫn dụ trên chúng 
ta có thể thấy, rõ ràng các đạo diễn đã tìm hiểu về phong tục tập quán, đặc trưng văn
 99
 TRAO ĐỔI - NGHIÊN CỨU
hóa vùng miền để đưa vào kịch bản phim của họ. Bởi phong tục của mỗi cộng đồng, 
chính là thẻ căn cước để người ta nhận diện, phân biệt cộng đồng tộc người này với tộc 
người khác, vùng miền này với vùng miền khác.
 Lễ giỗ tổ tiên được người Việt tổ chức đầy đủ các nghi thức, lễ thức cho đến phẩm 
vật dâng cúng. Lễ giỗ chính là một trong những nét đặc trưng văn hóa trong đời sống tín 
ngưỡng của người Việt, một giá trị văn hóa đạo đức có tính giáo dục cao mà văn hóa 
phương Tây thiếu vắng tín ngưỡng này. Đây cũng chính là một trong những lý do mà 
cuối thế kỷ XX các nước phương Tây rộ lên nhu cầu tìm về văn hóa phương Đông. Họ 
trân trọng kiếm tìm những nếp sống cổ truyền như các lễ giỗ mà nơi trời Tây đó phương 
Tây thiếu vắng.
 Trong những thước phim của Trần Anh Hùng Mùi đu đủ xanh cho đến Mùa hè 
chiều thẳng đứng khởi đầu bằng lễ giỗ chung cha mẹ của anh chị em một gia đình Hà 
Nội. Như một nhân vật trong phim đã giới thiệu người Việt xưa không kỷ niệm ngày 
sinh nhật mà tưởng niệm ngày mất. Lễ giỗ là dịp để các chị em gái trổ tài bếp núc, thết 
đãi bà con thân thích. Mâm cỗ trong lễ giỗ được lo toan tỉ mẩn, cẩn trọng đủ món dâng 
cúng phải là những món mà người ta ăn thường ngày, cùng với các món sơn hào hải vị, 
(tùy theo điều kiện của từng gia đình) nhưng phải được chế biến tinh tế, cầu kỳ để thành 
món Cỗ ngon. Việc sắp cỗ còn cầu kỳ hơn, món ăn ngon nhưng trang trí bày đặt phải 
đẹp mắt mới tạo cho mâm cỗ sang, thể hiện vị thế của chủ nhân, sự tinh tế giỏi giang 
của người làm cỗ, tức là sự thể hiện tài nữ công gia chánh của những người phụ nữ 
trong gia đình. Trang phục tiếp khách trong lễ giỗ cũng phải mặc theo lối truyền thống 
và trang trọng thì mới thể hiện hết được tinh thần hiếu khách, trọng lễ độ của người 
Việt. Nghi thức cúng cấp thể hiện rõ phép nhà. Thứ tự khấn lạy trước bàn thờ thể hiện 
tôn ti giữa anh chị em trong một gia đình truyền thống. Ý nghĩa của lễ giỗ không chỉ là 
thực hành lễ nghi truyền thống, mà trên hết đó còn là dịp để ba chị em ngồi lại bày tỏ 
tâm tư, gắn kết tình anh em, tưởng nhớ và chuyện trò về cha mẹ. Ý nghĩa cao nhất của 
ngày giỗ được tác giả lý giải như một biểu hiện của tình cảm yêu thương dành cho 
người đã khuất, giúp cho người sống gần gũi, đùm bọc nhau hơn.
 Tín ngưỡng thờ tổ tiên còn là sự cầu mong, sự che chở của người chết đối với 
người sống nơi trần gian khi họ cần nghị lực, cầu mong sự may mắn để làm thành công 
một việc nào đó, hoặc che trở cho người sống. Lễ tục này cũng có trong các tôn giáo 
khác. Trong phim Đông Dương, chồng Sao thắp hương khấn vái xin tổ tiên bảo vệ gia 
đình đến được nơi tuyển công nhân. Eliane khi đã bất lực trước cuộc tìm kiếm Camille 
cũng cầu nguyện để cha mẹ Camille dõi bước, che chở cho con gái. Cầu khấn tổ tiên có 
khi được đặt tương xứng, song hành với những nguyện cầu tôn giáo khác (Eliane vào
100
 TRAO ĐỔI - NGHIÊN CỨU
chùa nhưng cầu nguyện theo Cơ Đốc giáo) nhưng nhà làm phim vẫn nhấn mạnh sắc thái 
riêng đặc sắc của tín ngưỡng này ở lối nghĩ phương Đông “ở châu Á, người ta không 
chết”, đó là điều Eliane hiểu về niềm tin kết nối với tổ tiên. Người da trắng hiểu quan 
niệm về cái chết của người Việt là sự nối dài cuộc sống sang thế giới bên kia, bởi người 
chết vẫn sống mãi trong lòng người thân và gia đình họ. Bởi vậy, sự cầu khấn tổ tiên 
khác biệt căn bản với mọi tín ngưỡng thờ thần ở chỗ nó biểu trưng cho sự bảo vệ, chăm 
sóc vĩnh cửu giữa những người cùng một gia đình, dựa trên cơ sở của tình thân. Vậy là, 
từ một tập tục xa lạ đặc sắc, người phương Tây đã tự diễn đạt để thông hiểu lý lẽ của tín 
ngưỡng Việt, họ quy tín ngưỡng về logic của tình cảm thế tục. Vậy là, bằng ngôn ngữ 
điện ảnh, các đạo diễn Pháp đã tái hiện phong tục, tập quán, tín ngưỡng của người Việt 
dưới cách nhìn đối chiếu hiện đại và giải mã theo một logic trọng tình của văn hóa Việt 
là thiêng liêng, trang trọng, thân tình và mang tính cộng đồng.
 3. Lối sống, nếp sống của người Việt dưới góc nhìn của các đạo diễn Pháp
 Các đạo diễn Pháp đã khá thành công khi quan sát không gian sống của người 
Việt để đưa vào phim. Không gian sống của người Việt truyền thống có sự hòa hợp giữa 
tính riêng tư và tính cộng đồng. Không gian sinh hoạt thường nhật trong các phim Đông 
Dương, Người tình, Xích lô tập trung ở những địa điểm công cộng: đình làng, giếng 
làng, các khu chợ, quán ăn... nơi người dân chuyện trò, lao động, tập trung làm việc nhà, 
thậm chí ngả lưng nghỉ mệt. Không gian đậm màu sắc cộng đồng ấy thường gắn với âm 
nhạc phục vụ sinh hoạt cộng đồng đặc biệt chính là môi trường sáng tác và lưu truyền 
của những khúc dân ca, quan họ truyền khẩu.
 Bên cạnh tính cộng đồng của người Việt cũng tạo nên một không gian riêng tư, 
xinh xắn như căn nhà ông bà chủ trong Mùi đu đủ xanh, căn phòng đơn của anh em 
Liên, nhà riêng của mỗi chị em và không gian nhà - quán cà phê, trong phim Mùa hè 
chiều thẳng đứng hay trong Người tình. Kiến trúc những căn nhà này tạo nên sự ôm 
khít, kín đáo, thoáng mát nhưng tách biệt, nhiều hành lang, cầu thang và cửa sổ, tạo sự 
tương phản bên ngoài, tuy vậy lại liền kề với chợ búa hoặc cách phố phường chỉ một 
bước chân. Như thế, không gian sống của người Việt hoàn toàn độc đáo trong mắt 
người phương Tây bởi nó cho họ trải nghiệm một lối sống vừa đầm ấm, riêng tư lại vừa 
thân mật với cộng đồng.
 Những nếp ăn, nếp ở của người Việt cổ truyền được miêu tả đầy tinh tế. Người 
Việt trong ẩm thực ưa sự tinh tế, cầu kỳ (Mùi đu đủ xanh, Mùa hè chiều thẳng đứng). 
Món ăn đúng chuẩn mực cổ truyền trong những gia đình khá giả, nề nếp phải đủ hương, 
sắc, vị, phải được trình bày cho hài hòa đẹp mắt. Âm thực Việt Nam phải có món khô, 
món nước, mỗi mâm cơm phải đủ rau, canh, cá/thịt để nhấn mạnh sự cân bằng, hài hòa
 101
 TRAO ĐỔI - NGHIÊN CỨU
âm - dương, cũng như thể hiện sự tao nhã của một tầng lớp trung lưu. Thú đàn hát đêm 
khuya cần một ấm trà thơm đưa vị (Mùi đu đủ xanh), tập quán têm trầu, thưởng trầu 
hình cánh phượng (Đông Dương, Điện Biên Phủ).
 Đồng thời, tính linh hoạt, tài thu vén của những người phụ nữ Việt Nam cũng 
được các đạo diễn Pháp quan tâm khai thác. Trong Mùi đu đủ xanh, vì hoàn cảnh gia 
đình thiếu thốn mà người phụ nữ phải khéo thu vén, chắt bóp, lấy trái đu đủ chưa chín 
làm món ăn, chế biến thức ăn sao cho thật mặn để tiết kiệm... thật đúng với triết lý 
“Khéo liệu thì no, khéo co thì ấm” của người Việt. Cùng đề cập tới một gia đình khánh 
kiệt, song trong Người tình người ta lại thấy sự vụng về của người phụ nữ trong việc thu 
vén lo liệu cho một gia đình. Một hạn chế dễ nhìn thấy trong các phim Pháp sau năm 
1975 đó là sự cường điệu hóa quá mức của các đạo diễn Pháp làm cho nó khác xa với 
đời sống thực tế. Sự cố gắng mô tả về những nét sinh hoạt đời sống trước năm 1945 của 
các gia đình khá giả đã làm cho những sinh hoạt sau năm 1945 và các gia đình bình dân 
khác xa hiện thực. Nhưng cũng cần phải nói về sự thành công của các đạo diễn về sự tạo 
lập nên những tấm hộ chiếu văn hóa Việt Nam trên phim trường thế giới.
 Các tác phẩm điện ảnh của các đạo diễn Pháp về đề tài Việt Nam sau năm 1975 
cũng có nhiều khen chê khác nhau. Song từ góc độ văn hóa chúng tôi thấy, những tác 
phẩm điện ảnh sau năm 1975 đã gặt hái nhiều thành công và được đón nhận từ cả hai 
phía Việt Nam và Pháp. Sự thành công đó là các đạo diễn đã chú trọng khai thác văn 
hóa Việt Nam ở một tầng sâu, đồng thời phản chiếu quan điểm tiến bộ của nhân loại - 
những quan điểm tự do, bình đẳng, công lý nhân văn. Để đưa văn hóa vào phim được 
nhuần nhuyễn và sâu sắc, các phim Pháp về đề tài Việt Nam sau 1975 cùng chung đặc 
điểm: lấy văn hóa làm cơ sở tạo nên cốt truyện, diễn biến, xây dựng hình tượng nhân 
vật... Nền tảng văn hóa là cái chi phối hành động của nhân vật, từ đó tác động đến diễn 
tiến, sự kiện, chỉ lối cho cấu trúc và do đó, quyết định đến phong cách nghệ thuật phim. 
Cách làm này cùng lúc cho hai tác dụng: Thứ nhất, đứng trên một nền tảng văn hóa - xã 
hội, việc xây dựng phản ứng của nhân vật sẽ thuyết phục hơn, truyện phim hợp lý, sâu 
sắc hơn. Thứ hai, việc “trình diễn văn hóa” tránh gượng ép, lộ liễu, bởi văn hóa không 
phải là đối tượng mô tả trực tiếp của phim, nó sẽ lộ ra qua cấu trúc, các thủ pháp kỹ 
thuật, qua mẫu nhân vật điển hình. Vì thế, “trình diễn văn hóa” không phải là một thủ 
pháp nghệ thuật của phim, nó ẩn mình ngay trong các mô típ, thủ pháp sáng tạo.
 Qua nhiều biến động của thời gian, khán giả hôm nay vẫn tìm thấy sức cuốn hút ở 
nền văn hóa xa xôi, xưa cũ mà các bộ phim mang tới, đó là bởi sức mạnh của bản sắc 
văn hóa Việt Nam hiện vẫn chưa phai nhạt trong lòng bạn bè quốc tế. Bởi nền văn hóa 
Việt Nam, với những đặc tính kể trên, làm thành chất liệu độc đáo, phô diễn cho khán
102
 TRAO ĐỔI - NGHIÊN CỨU
 giả Âu - Mỹ những điều họ không có. Sau nữa, các đạo diễn biết chọn lọc những nét 
 tinh hoa, tinh túy nhất của một nền văn hóa ngàn năm, để từ đó chinh phục trái tim khán 
 giả. Với một thế hệ từng đi qua chiến tranh, những thước phim về đời sống Việt Nam 
 mang giá trị một cuốn biên niên sử, giở lại một phần ký ức mà những người con gốc 
 Việt tha hương nhu cầu tìm về cội nguồn vẫn luôn thường trực. Tình yêu, ý thức và lòng 
 tự hào dân tộc Việt Nam là động lực thúc giục họ tìm về, khám phá bản sắc văn hóa quê 
 hương. Và hơn hết, những giá trị nhân văn, tốt đẹp ở một nền văn hóa xa lạ bất kỳ cũng 
 có thể trở nên gần gũi, dễ chia sẻ với nhiều dân tộc khác. Đó là cách văn hóa Việt Nam 
 đã và đang chinh phục trái tim bạn bè quốc tế.
 Tài liệu tham khảo
 [1] . Trần Thanh Hiệp (2004), Điện ảnh của nhu cầu phát triển văn hóa, Nxb Văn 
 học, Hà Nội.
 [2] . Ngô Phương Lan (2005), Tính hiện đại và tính dân tộc trong điện ảnh Việt 
 Nam, Nxb Văn hóa Thông tin và Viện Thông tin Hà Nội.
 [3] . Đinh Mỹ Linh (2008), “Việt Nam qua cái nhìn của điện ảnh quốc tế”, tạp chí 
 Thế giới điện ảnh, số 9, trang 49 - 54.
 [4] . Phan Ngọc (2006), Sự tiếp xúc văn hóa Việt Nam với Pháp, Nxb Văn hóa 
 Thông tin và Viện Văn hóa Hà Nội.
 VIETNAMESE TRADITIONAL CULTURAL VALUES 
 FROM THE VIEWPOINTS OF FRENCH DIRECTORS 
 IN SOME FILMS ON VIETNAM AFTER 1975
 Nguyen Thi Thuy
 Abstract: After 1975, many French directors chose the topics of Vietnam for their 
filmmaking. Despite many limitations of filmmaking stages on scenes, filmmaking 
 ground, actors,...French directors, under the different viewpoints of art makers and 
 French people, have reflected and recreated the social reality, Vietnamese specific 
 cultural nuances; public awareness, customs and traditions, beliefs, lifestyles....through 
 their films
 Key words: traditional values, film, industrial production, custom,.
 103