So sánh trò diễn xuân phả với những trò diễn truyền thống của các nước Đông Nam Á

 TẠP CHÍ KHOA HỌC, TRƢỜNG ĐẠI HỌC HỒNG ĐỨC - SỐ 23. 2015 
 SO SÁNH TRÕ DIỄN XUÂN PHẢ VỚI NHỮNG TRÕ DIỄN 
 TRUYỀN THỐNG CỦA CÁC NƢỚC ĐÔNG NAM Á 
 Nguyễn Thị Thúy Hạnh1 
 TÓM TẮT 
 Văn hoá Việt Nam thuộc cơ tầng văn hoá Đông Nam Á. Vì vậy, nghệ thuật sân khấu 
dân gian Việt Nam và nghệ thuật sân khấu dân gian ở các nước Đông Nam Á cũng có nhiều 
điểm tương đồng. Bài viết này nghiên cứu trò cổ Xuân Phả - một trong những đỉnh cao của 
nghệ thuật dân gian và cung đình Việt Nam - qua việc so sánh những đặc điểm tương đồng 
cũng như khác biệt của trò Xuân Phả với những trò diễn cùng loại hình trên sân khấu các 
nước Đông Nam Á, nhằm khẳng định vị trí của trò diễn Xuân Phả trên sân khấu Đông Nam 
Á. Mặt khác, nghiên cứu này cũng góp phần vào việc khai thác sâu về mối quan hệ giữa văn 
hoá truyền thống Việt Nam và văn hoá truyền thống của các nước trong khu vực. 
 Từ khoá: Trò Xuân Phả, sân khấu mặt nạ, sân khấu dân gian, sân khấu cung đình. 
 1. MỞ ĐẦU 
 Đông Nam Á là cộng đồng các quốc gia có quan hệ tương tác, có chung một cơ tầng 
Đông Nam Á tiền sử, do đó mà nghệ thuật của Việt Nam và Đông Nam Á cũng có những 
điểm tương đồng. Những tương đồng này thể hiện trên cả bề rộng và chiều sâu, trên cả biểu 
tầng - những nét văn hoá dễ nhận ra, và cơ tầng - những lớp văn hoá trầm tích cần phải dò 
tìm mới thấy được. 
 Trong nghệ thuật sân khấu dân gian Việt Nam, có một trò diễn mà lâu nay vẫn thu 
hút sự quan tâm của đông đảo người dân và được giới chuyên môn đánh giá rất cao về mặt 
nghệ thuật cũng như nội dung, đó là điệu múa Xuân Phả. Theo GS âm nhạc Trần Quang 
Hải(1), điệu Xuân Phả là một trong những đỉnh cao của nghệ thuật múa cung đình và dân 
gian Việt Nam. Nhà nghiên cứu Phan Cẩm Thượng thì cho rằng, nó dường như còn ẩn 
chứa một thông điệp văn hoá cổ xưa nhất mà tiền nhân để lại(2). Việc tìm hiểu trò diễn 
1 ThS. Giảng viên Khoa Việt Nam học, trường Đại học Sư phạm Hà Nội. 
 113 
 TẠP CHÍ KHOA HỌC, TRƢỜNG ĐẠI HỌC HỒNG ĐỨC - SỐ 23. 2015 
Xuân Phả đã được một số nhà nghiên cứu quan tâm như GS Đào Duy Anh, GS Vũ Ngọc 
Khánh, TS Hoàng Tường, PGS Phạm Minh Khang...Tuy nhiên, chưa có tác giả nào đặt trò 
diễn Xuân Phả vào trong bối cảnh rộng của văn hoá dân gian Đông Nam Á. Vì vậy, bài viết 
này trình bày về tính tương đồng và khác biệt giữa trò diễn Xuân Phả với một số trò diễn 
dân gian (cùng loại hình) ở các nước Đông Nam Á; nhằm mục đích khẳng định vị trí của 
nghệ thuật dân gian Việt Nam trong nền văn hoá Đông Nam Á, đồng thời cho thấy mối 
quan hệ hữu cơ giữa văn hoá Việt Nam với văn hoá các nước khác trong khu vực. 
 2. NGUỒN GỐC TRÕ CỔ XUÂN PHẢ 
 Hội Xuân Phả diễn ra vào 10/2 âm lịch hàng năm, tại xã Xuân Trường, huyện Thọ 
Xuân, tỉnh Thanh Hóa. Xã Xuân Trường hiện nay, xưa là địa bàn cư trú của 6 xứ Láng: 
Láng Trang, Láng Thượng Vôi, Láng Sở, Láng Trung Thôn, Láng Đông Thôn, Láng Hạ. 
Tên gọi Xuân Phả chính thức tồn tại từ thế kỷ XVII. “Xuân” là mùa xuân, “Phả” là vùng 
nước lớn. Xưa kia, nơi này là vùng đất rộng lớn nhưng trũng, quanh năm nước mênh mông 
như hồ. Người ta ví làng Xuân Phả như viên ngọc quý nổi lên giữa vùng sóng nước mênh 
mông, lúc nào cỏ cây cũng tốt tươi, hoa lá cũng ngát thơm như mùa xuân. 
 Lễ hội Xuân Phả là lễ hội lớn nhất của xứ Láng. Lễ hội này có quy mô rất lớn, các hình 
thức hội vô cùng phong phú, tiêu biểu là trò Xuân Phả do các giáp trong làng trình diễn. Trò cổ 
Xuân Phả bao gồm 5 bộ trò theo trình tự bao gồm: Hoa Lang, Ai Lao, Tú Huần, Chiêm Thành 
và Ngô Quốc, tượng trưng cho năm nước thời xưa có quan hệ ngoại giao với Đại Việt. Vì vậy 
mà còn có tên gọi “Ngũ quốc lân bang đồ tiến cống”. 
 Về nguồn gốc, các điệu múa trong trò Xuân Phả khởi nguyên từ điệu múa Chư hầu lai 
triều do Nguyễn Trãi biên soạn nhưng đến nay đã thất truyền. Thời Hậu Lê, khi đất nước đã 
giành được thái bình, Nguyễn Trãi theo lệnh vua mà sáng tác ra nhã nhạc, gồm hai bài Bình 
Ngô phá trận và Chư hầu lai triều. Nhưng đến tháng 8 năm Nhân Tuất (1442) triều Lê Nhân 
Tông, Nguyễn Trãi bị tru di ba họ. Vốn có sự bất đồng quan điểm về nhã nhạc với Nguyễn 
Trãi, nên khi ông mất, Lương Đăng sửa định lại về nhã nhạc, bắt chước quy chế của lễ nhạc 
triều Minh – Trung Quốc. Nhà vua lại nghe theo Lương Đăng, nên một thời gian dài chỉ 
dùng nhạc lễ, bãi bỏ các trò múa hát như Bình Ngô phá trận, Chư hầu lai triều. 
 Trò Xuân Phả chỉ có ở Thanh Hoá, mà ngay trên đất Thanh Hoá cũng chỉ bảo lưu 
được ở một số làng như Làng Tứ Bôn, làng Viên Khê (huyện Đông Sơn), làng Chí Cường 
(huyện Thiệu Hoá), làng Nhân Hậu (huyện Thọ Xuân), thường là những làng có quan hệ 
mật thiết hoặc tham gia trực tiếp vào khởi nghĩa Lam Sơn. Riêng trò Tú Huần thì có thể có 
từ trước, ít nhất là từ đời Lý - Trần (Theo sách Sử giao tập của Trần Cương Trung (Trung 
Quốc) thì từ đời Lý - Trần, ở nước ta đã có trò “một mẹ mười con” hay “một mẹ mười hai 
con” còn được giữ ở ít nhất là 16 làng). 
 Như vậy có thể thấy hai điều, thứ nhất, các điệu múa của trò Xuân Phả vốn có 
nguồn gốc ... ĩnh chính trị của nhà Lê, “tháng 9 
năm Giáp Dần (1434), nhà vua đã bãi chức Lê Đạt và Nguyễn Trung Từ về tội quan hệ gian 
lận với thuyền buôn Trảo Oa ở Vân Đồn, và tháng 11 năm Giáp Dần (1434), giáng chức một 
số quan lại đi sứ về tội buôn bán với người nước ngoài”. [1; tr257] 
 Riêng trò Tú Huần và Hoa Lan thì cho đến nay vẫn chưa khẳng định được Hoa Lan 
và Tú Huần nhằm chỉ vào dân tộc nào hay địa phương nào. Có ý kiến cho rằng trò Hoa Lan 
có thể chỉ nước Hà Lan, hoặc một quốc gia nào đó bên châu Âu. Trong trò Hoa Lan (còn 
gọi là Huê Lang, Hoa Lang) có câu: “Thuyền tôi ở nước Hoa Lang, Tôi nghe đức chính tôi 
sang chèo chầu”. Trong tư liệu cổ cũng đã có bằng chứng về sự giao lưu giữa Đại Việt với 
Hà Lan trong giai đoạn Hậu Lê. Hiện nay ở làng Bố Vệ, Thanh Hoá có tượng vua Lê Thần 
Tông ngồi bên hai bà vợ, một bà hoàng hậu người Việt và một bà thứ phi người Hà Lan, cổ 
đeo thập ác, tay lần tràng hạt. Như vậy, trò Hà Lan có thể đến Việt Nam vào khoảng thế kỷ 
16-17, thời điểm mà các thương thuyền Hà Lan đến quan hệ với Đàng Ngoài. Còn trò Tú 
Huần (còn gọi là Lục Hồn Nhung), có giả thuyết cho rằng “Lục Hồn Nhung” là tên gọi của 
 115 
 TẠP CHÍ KHOA HỌC, TRƢỜNG ĐẠI HỌC HỒNG ĐỨC - SỐ 23. 2015 
một bộ tộc miền núi phía Bắc đến cống tiến. Trang phục của trò Tú Huần có mũ đan như 
rế, mặt nạ gỗ sơn trắng, động tác nhảy có cách ngồi xổm, có hú, quay tại chỗ. Những nơi 
khác, Tú Huần lại gần với trò có tích: chuyện “Bà mẹ có mười hai con và đặt tên cho các 
con”. Từ đó, có thể giả thiết là xưa kia, nước ta có quan hệ với nhiều dân tộc khác trong đó 
có các dân tộc ở Đông Nam Á, nên đã có những điệu múa, khúc hát mô phỏng tượng trưng 
mà ngày nay bị biến dạng đi cả thể thức lẫn tên gọi. 
 Dựa trên những ghi chép của các nhà sử học, cũng như nội dung của các trò diễn, có thể 
thấy một điểm nhất quán: nội dung các trò dù mang tên quốc gia hay bộ tộc, đều có mục đích là 
đến tiến cống Đại Việt, ca ngợi đất nước Việt Nam thái bình thịnh trị. Tất nhiên, mỗi trò có một 
sắc thái khác nhau tuỳ theo địa phương, song đều là những nét đại đồng tiểu dị. 
 Mặt khác, cũng như hầu hết những điệu múa mặt nạ khác ở Đông Nam Á, trò diễn 
Xuân Phả thường được tổ chức vào mùa xuân với ý nghĩa cầu mong một năm mới may 
mắn, tốt lành, tỏ lòng nhớ ơn tổ tiên (ở đây là các vua Lê, các vị công thần khai quốc và 
 thần hoàng làng là Đại Hải Long Vương Hoàng Lang tướng quân), ngợi ca thiên hạ thái 
bình. Múa Xuân Phả mang đậm bản sắc văn hoá bản địa của người Việt. Những động tác 
dường như khái quát lại được các hành vi trong sinh hoạt của cư dân Việt thủơ trước: chèo 
thuyền, đi săn, đánh võ, gõ mạn thuyền, xoay vòng, đảo luồn, tung hoa, phất tay thần bí... 
lồng vào các động tác múa một cách hết sức khéo léo. Khiến cho bất cứ ai xem cũng cảm 
thấy như chạm vào một phần quá khứ trong chiều sâu ẩn ức của lịch sử dân tộc. 
 3.2. Nghệ thuật biểu diễn 
 3.2.1. Loại hình 
 Nghệ thuật biểu diễn truyền thống Đông Nam Á dù là vũ kịch hay ca kịch thì trước 
hết đó cũng là loại hình sân khấu mang tính nguyên hợp và loại hình sân khấu tự sự (kể 
chuyện) mang tính ước lệ, thường được diễn ở các lễ hội trong mối quan hệ cộng cảm giữa 
con người và thần linh, giữa người diễn và người xem. Trò diễn Xuân Phả là một nghệ 
thuật sân khấu có sự kết hợp giữa bốn bộ môn: thơ ca, âm nhạc, nhảy múa và tích diễn. Cái 
tài của người diễn là thể hiện “kịch bản” qua cách nhập vai, điệu bộ, cử chỉ và nhất là múa 
đẹp, hát hay. Sân khấu thường để trống ba mặt không cách biệt giữa diễn viên và khán giả. 
Người diễn và người xem đều là người cùng làng, quen biết nhau và có thể chào hỏi, nói 
chuyện ngay trong khi diễn. 
 Xét về thể loại, căn cứ vào thời gian tổ chức, cách múa, động tácmúa Xuân Phả 
có thể được xếp vào múa nghi lễ. Múa nghi lễ, có học giả dùng thuật ngữ “múa thiêng”, là 
loại hình múa mang đậm tính chất tôn giáo. Theo GS Từ Chi nhân đọc J. Cusinier, “múa 
thiêng” là hình thức múa chỉ diễn ra trong chốc lát rồi biến mất như những giây phút xuất 
thần và gắn với tín ngưỡng dân gian theo nhịp điệu tâm linh” [8; tr67 – 68]. Múa phần lớn là 
những nhịp điệu nghi lễ, nhưng vẫn có chỗ cho vui chơi – những giây phút bột phát thăng 
hoa trong các ngày hội. Chẳng hạn như lối múa của các thầy phù thuỷ khi đang lên đồng, bài 
múa của các ông đồng bà cốt; Lối múa tập thể trong hội mùa thường gắn với nghi lễ phồn 
thực; Điệu múa giáo với khiên hay động tác dùng gậy chọc lỗ của bà “mẹ lúa” của người Xá 
 116 
 TẠP CHÍ KHOA HỌC, TRƢỜNG ĐẠI HỌC HỒNG ĐỨC - SỐ 23. 2015 
(Tây Bắc) vung về phía mặt trời mọc là một biểu tượng nói lên sự giao hợp âm dương; Múa 
then của người Tày – Nùng; Múa tết nhảy để nhớ đến thuỷ tổ của dân tộc Dao là con chó ngũ 
sắc; Múa dâng mâm của người Chăm là dâng tháp lên thần linh, múa trong lễ bỏ mả của 
người Tây Nguyên để tiễn đưa linh hồn người chết; Cho đến múa lân, múa rồng của người 
Việt để cầu mưa, cầu bình yên. Trong múa Xuân Phả, động tác dâng hương, động tác phỗng, 
động tác nhảy ngồi, động tác bái trong điệu Chiêm Thành, hay động tác Chúa chùng chân 
tiến lên hương án trong trò Ai Lao cũng mang đậm tính nghi lễ; điệu Hoa Lang hay Tú Huần 
thì đều múa để chúc tụng, cúng bái. Hoa Lang có chúa và quân, Tú Huần có mẹ và con, đều 
sử dụng những động tác quỳ vái, chèo và hát theo các nhịp trống mừng, trống chúc. Điệu Ai 
Lao đi đầu là hổ và voi, điệu Hoa Lang đi đầu là con kỳ lân. Hổ, voi hay kỳ lân - những con 
vật linh trong quan niệm của văn hoá phương Đông, có ý nghĩa là biểu tượng đại diện cho 
mỗi nước (voi tượng trưng cho nước Lào, kỳ lân tượng trưng cho nước Hoa Lang) 
 Cũng từ phương diện loại hình, thì múa Xuân Phả có thể được xếp vào nghệ thuật 
sân khấu mặt nạ - một nghệ thuật biểu diễn phổ biến và có nguồn gốc lâu đời ở Đông Nam 
Á (mặc dù, chỉ có ba điệu Chiêm Thành, Hoà Lang và Tú Huần là diễn viên có đeo mặt nạ, 
riêng hai trò Chiêm Thành và Hoa Lang thì người múa không đeo mà ngậm mặt nạ nửa 
mặt bởi một chột gỗ vào miệng). Nói đến sân khấu kịch múa Đông Nam Á, các nhà nghiên 
cứu thường phân ra sân khấu dân gian quần chúng và sân khấu cung đình, sân khấu mặt 
trần và sân khấu mặt nạ. Theo đó, chúng ta có thể hình dung ở Đông Nam Á có hai loại sân 
khấu chính: sân khấu do người diễn (thế giới của cõi trần) và sân khấu do con rối diễn (thế 
giới của thần linh). Giữa hai loại hình đó có một loại sân khấu nước đôi. Đó là sân khấu 
múa mặt nạ hay con rối là người. Tiếng Indonesia gọi rối bóng là Wayang. Mặt khác tiếng 
Malaisia có từ Yang có nghĩa là thần. Như vậy, cũng như nhiều loại hình nghệ thuật Đông 
Nam Á được xây dựng trên cơ sở của đời sống tâm linh (thuộc thế giới ý niệm), múa mặt nạ, 
múa rối bắt nguồn từ tín ngưỡng thờ cúng tổ tiên. Tổ tiên hiện ra không thể là người thường, 
mà phải có bộ mặt khác – những mặt nạ, những con rối bóng. Cư dân Đông Nam Á cho rằng 
giữa cõi sống và cõi chết có mối quan hệ khăng khít như hình với bóng. Người chết có thể 
liên lạc với người sống qua điềm báo, điềm mộng, những hoạt động thần dao cách 
cảmCòn người sống giao tiếp với người chết thông qua những “vật môi giới” (khái niệm 
của nhà thần thoại học E. M. Meletinxki) - những vật thiêng. Những người thầy mo, thầy 
cúng, thầy đồnglà đại diện cho người sống đi sang thế giới bên kia, còn những người đeo 
mặt nạ hoá trang, những con rối là những hình tượng đại diện cho tổ tiên từ cõi chết được 
mời về. Linh hồn người chết được trú ngụ trong những con rối. Lúc đầu có thể là những 
miếng gỗ, những mảnh vải được đẽo gọt hoặc đan kết thành hình dùng để thờ cúng, sau đó 
có thể là đá, tượng (như trường hợp của người Polynésie, tổ tiên của họ là những tảng đá). 
Những người đeo mặt nạ múa hoặc hoá trang thành những con rối người chính là vật thiêng 
trung gian để môi giới giữa cõi sống và cõi chết. Chính vì thế, khi xem múa mặt nạ truyền 
thống, khán giả thường có cảm giác kỳ bí, dường như có điều gì đó bí ẩn, rất khó cắt nghĩa. 
Ở Java, Indonesia có múa mặt nạ Wayang Topeng, Malaysia cũng có Wayang Topeng, mà ở 
Thái Lan gọi là khon. Ở Việt Nam, có múa rồng, múa sư tử. Ở Lào có múa Pu nhơ Nha nhơ 
 117 
 TẠP CHÍ KHOA HỌC, TRƢỜNG ĐẠI HỌC HỒNG ĐỨC - SỐ 23. 2015 
vào dịp lễ năm mới, ở Myanmar có múa Nat. Ở Campuchia, rối mặt nạ được gọi là Lokhon. 
Lokhon thường diễn tích truyện Riêm ke. Qua rối mặt nạ, người Khơmer có thể tiến hành các 
nghi lễ cầu mưa, cầu mùa màng bội thu, cầu năm mới tốt lành, may mắn. (Sau này, sân khấu 
cung đình ở các nước Thái Lan, Indonesia, Myanmar, Campuchia do chịu ảnh hưởng sâu sắc 
của văn hoá Ấn Độ, nên đã mượn tích truyện của thần thánh ma quỷ trong sử thi Ramayana, 
Mahabharata, Phật thoại Jataka của Ấn Độ đưa lên sân khấu rối người). Qua những điệu múa 
trên có thể thấy, múa mặt nạ ngoài liên quan đến tục thờ cúng tổ tiên, còn gắn với những nghi 
lễ có tính chất ma thuật. Nat là các thần bảo hộ. Người Myanmar múa Nat vào các ngày lễ 
thần để cầu được che chở phù hộ. Pu nhơ Nha nhơ là tổ tiên của người Lào. Ở Luông Pha 
băng, trong dịp tết năm mới, người ta mang mặt nạ của Ông Nhơ Bà Nhơ ra múa để tưởng 
nhớ công khai phá đất đai, xua đuổi tà ma quỷ quái, thành lập bản mường đầu tiên của họ. 
Trong điệu Leng trot (điệu múa săn hươu vào dịp tết Chol Chnam Thmay) của vùng Xiêm 
Riệp ở Campuchia, những người múa mang mặt nạ hươu, quỷ, trâudiễn tả cảnh đi săn và 
cuối cùng con hươu bị giết chết. Thoạt đầu, có thể đây là điệu múa diễn tả cảnh đi săn để cầu 
may, nhưng về sau, nó mang ý nghĩa cầu mưa, cầu điều lành trong năm mới. Trong múa 
Xuân Phả, điệu Ai Lao cũng có người đột lốt voi và hổ múa cùng đám thợ săn, mười quân 
múa thành hai hàng với những điệu mang tính săn bắn, hái lượm rất uyển chuyển. Ngoài ý 
nghĩa biểu trưng cho nước Ai Lao sang tiến cống Đại Việt, nó còn có ý nghĩa như những vật 
linh mang lại điều may mắn, tốt lành. 
 Bên cạnh những điểm tương đồng như trên, có thể thấy một điểm khác biệt rất rõ 
giữa điệu Xuân Phả so với các trò diễn mặt nạ khác ở Đông Nam Á, đó là các trò diễn mặt 
nạ ở Lào, Thái Lan, Campuchia, Indonesia hầu hết đều ảnh hưởng sâu sắc từ văn hoá Ấn 
Độ - cụ thể là sử thi Ramayana và Mahabharata (múa Lokhon của Campuchia, múa Khon 
của Thái Lan chịu ảnh hưởng từ sử thi Ramayana, các điệu múa Wayang ở Indonesia chịu 
ảnh hưởng của sử thi Mahabharata...); từ nội dung, hình thức, kết cấu vở diễn cho đến 
phục trang diễn viên cũng mang đậm tính ảnh hưởng của hai vở sử thi Ramayana và 
Mahabharata. Trong khi đó, trò Xuân Phả không chịu ảnh hưởng của hai vở sử thi này mà 
thuần túy mang tính bản địa. 
 3.2.2. Hình thức biểu diễn 
 Trong múa mặt nạ Đông Nam Á, các bộ mặt nạ có giá trị tạo hình lớn và đặc sắc. 
Đó là những gương mặt rất đa dạng và khu biệt nhờ nghệ thuật trang trí. Người ta nhận 
dạng từng nhận vật dựa vào cách tạo dáng (khuôn mặt, bộ răng, cặp mắt) và màu sắc tô 
trên mặt. Mặt nạ trong múa Xuân Phả có nhiều chủng loại, mẫu mã rất đa dạng, như mũ 
loóng (bằng tre), mặt nạ gỗ hình bà cố, mặt nạ mẹ, mặt nạ con, mặt nạ nửa mặt, hình béo 
mập, mắt bằng lông công, xênh tre...Hình thức biểu diễn mặt nạ của điệu Xuân Phả so với 
các điệu múa mặt nạ tiêu biểu ở Đông Nam Á cũng có nhiều nét tương đồng. Đặc biệt là 
tương đồng với múa mặt nạ Wayang Topeng của Indonesia. Các mặt nạ trong điệu Wayang 
Topeng che khuất phần mặt chứ không che cả đầu, có một chiếc lưỡi bằng da mà người 
nhảy ngậm giữa hai hàm răng. Khi cần nói thì diễn viên cầm mặt nạ ở tay trái, còn tay phải 
làm điệu bộ. Thông thường diễn viên ít phải nói, vì bản thân điệu bộ đã nói thay lời. Trong 
 118 
 TẠP CHÍ KHOA HỌC, TRƢỜNG ĐẠI HỌC HỒNG ĐỨC - SỐ 23. 2015 
múa Xuân Phả, thì chỉ ba điệu Chiêm Thành, Hoa Lang và Tú Huần có mặt nạ, đặc biệt trò 
Chiêm Thành và Hoa Lang người múa không đeo mà ngậm mặt nạ nửa mặt bởi một chột 
gỗ vào miệng. Vậy tại sao diễn viên lại ngậm mặt nạ mà không đeo mặt nạ? mặt nạ thì chỉ 
che khuất phần mặt chứ không che cả đầu? Có thể giả thiết đây là một hành động tái diễn 
một nghi lễ cổ xưa của cư dân Đông Nam Á. Hành động này đã đi vào nghệ thuật, dần dần 
được sân khấu hoá, có những biến thể vô vàn trong các trò diễn dân gian. 
 Cũng giống như múa mặt nạ Khon của Thái, diễn viên của điệu Xuân Phả chủ yếu 
là nam. Điều này do tính chất của các động tác chi phối. Các động tác tương đối mạnh mẽ, 
dứt khoát, phù hợp với diễn viên nam. Nam thường đeo mặt nạ còn nữ thì không (Ở Thái 
Lan, nếu biểu diễn cho vua xem thì không được đeo mặt nạ). Trong trò Xuân Phả, vai nữ 
chỉ có vai bà cố già trong điệu Tú Huần là đeo mặt nạ, còn vai cô tiên, cô gái Việt thì 
không có mặt nạ. Ở Thái Lan, sau này người ta dần dần bỏ mặt nạ, chuyển từ sân khấu rối 
sang sân khấu người, còn điệu Xuân Phả từ xưa đến nay vẫn luôn giữ lại những mặt nạ cho 
lớp diễn mà không thay đổi, bởi các mặt nạ làm nên nét đặc sắc của trò diễn, khiến cho trò 
diễn hấp dẫn hơn, tạo không khí hơn, quan trọng là nó còn gắn với ý nghĩa tâm linh nguyên 
thuỷ của hình thức múa mặt nạ. 
 Không chỉ có những nét tương đồng với sân khấu mặt nạ Đông Nam Á, điệu Xuân 
Phả còn gặp gỡ về mặt văn hoá với điệu Cheoyongmu nổi tiếng của nghệ thuật sân khấu 
Hàn Quốc. Điệu múa Cheoyongmu cũng là điệu múa có nguồn gốc cung đình (dưới triều 
Cheoyongmu thời kỳ Silla), trước đây thường được biểu diễn trong các nghi lễ của hoàng 
gia hoặc nghi lễ trừ tà vào đêm giao thừa trong năm mới với ý nghĩa xua đuổi tà ma và chờ 
đón sự may mắn. Diễn viên đeo mặt nạ, mặc trang phục màu rượu vang tươi sáng, răng 
trắng, đeo khuyên tai bằng thiếc, đội mũ đen có cài hai bông hoa bảy đơn và bảy hạt đào để 
tránh khỏi sự dữ và đón nguồn năng lượng tốt lành. Năm vũ công di chuyển theo nền nhạc 
đệm và các bài hát trữ tình dân gian. So với điệu Xuân Phả thì tiết điệu của điệu 
Cheoyongmu chậm hơn, động tác ít phức tạp hơn, diễn viên múa không dùng đạo cụ, trong 
khi đạo cụ trong điệu Xuân Phả được sử dụng rất phong phú: roi, quạt, đao, cờ lẹm, mái 
chèo, cờ, quạt, sênh. Điệu Cheoyongmu biểu hiện rõ ảnh hưởng của triết lý Nho giáo ở chỗ 
số lượng diễn viên cố định là năm người, mỗi người mặc trang phục đại diện cho một màu 
sắc: vàng, đen, đỏ, trắng, xanh – tượng trưng bốn phương của vũ trụ và trung tâm của thế 
giới, và năm nguyên lý: Nhân, trí, tín, lễ, nghĩa của Nho giáo. Điệu Xuân Phả tuy có nguồn 
gốc cung đình nhưng lại toát lên tinh thần của nhân dân: nhớ ơn cội nguồn, các vị tiên 
vương, công thần, mong cầu quốc thái dân an. 
 Động tác múa của trò Xuân Phả mạnh mẽ nhưng không kém phần trữ tình. Trò 
Xuân Phả sử dụng nhiều đạo cụ và mỗi đạo cụ có một hình tượng riêng. Những động tác 
khi múa lúc uyển chuyển, nhịp nhàng khi lại mạnh mẽ tạo nên cao trào, có sức hút mạnh 
mẽ và truyền cảm tới đông đảo khán giả. 
 Nhìn trên nhiều mặt từ cấu trúc, hình thức nghệ thuật đến nội dung của các trò, có 
thể nói đây là một hệ thống trò rất độc đáo. Khác với các trò ở nơi khác, nó có quy củ trong 
biểu diễn, có hệ thống trong bố cục. Những trò này kế tiếp nhau, mang tính liên tục, như 
 119