Những điều cấm kỵ trong một kịch bản

Những điều cấm kỵ trong một kịch bản 
Những truyện phim đặc sắc luôn cho chúng ta cảm thấy không có những hạt 
sạn, những lỗi lầm về nội dung lẫn hình thức . 
Qua nhận xét của một số tác giả chuyên nghiệp, sau đây là những lỗi lầm 
thường gặp trong khá nhiều truyện phim. 
****************************************** 
Không rõ ràng 
Tác giả có thể muốn viết nhiều chuyện về nhân vật : lý lịch cá nhân , tư tưởng 
, hành động , nhưng không trình bày được rõ ràng . 
Ví dụ , có câu viết như thế này : Anh A có cảm giác mình bị phản bội. Nhưng 
khán giả sẽ thấy gì để biết được nhân vật có cảm giác ấy? 
Hoặc là : X , anh trai của Y... Làm sao chúng ta hiểu được như thế ? Không 
có gì giải thích , chúng ta có thể lầm tưởng X là chồng , hay là bạn. 
Tác giả thường quên rằng người đọc không phải là mình , nên đã viết một 
cách dễ dãi , diễn tả bằng lời lẽ suông , không phải bằng hành động . 
Nên nhớ rằng trong điện ảnh , tác giả phải suy nghĩ và viết bằng những hình 
tượng thị giác . 
****************************************** 
Nội dung mỏng , chẳng có gì. 
Trường hợp có thể xảy ra: Xem phim xong, khán giả cảm thấy như mình bị 
lừa phỉnh , đã bõ công theo dõi trên màn ảnh một câu chuyện chẳng có gì. 
Tác giả Vale đã đưa ra một ví dụ điển hình khi nhắc đến phim Ngờ vực 
của Hitchcock , đạo diễn nổi tiếng về phim kinh dị. 
Trong phim này, Joan Fontaine đóng vai vợ và Cary Grant đóng vai chồng. 
Người vợ mỗi lúc cứ bị ám ảnh rằng chồng mình có âm mưu muốn giết mình, 
nhưng kết cuộc vỡ lẽ ra là không phải vậy . 
Nhà lý luận Vale đã phê bình phim ấy: 
Rất nhiều khán giả thấy không hài lòng sau khi xem phim, bởi vì trong phim 
không có điều gì thay đổi một khi mâu thuẫn đã được giải quyết . Cary Grant 
và Joan Fontaine vẫn là đôi vợ chồng hạnh phúc lúc mở đầu và lúc kết phim. 
Cảm giác không vừa lòng nơi khán giả càng tăng thêm, vì mâu thuẫn đã nảy 
sinh ra từ nguồn gốc tưởng tượng không cụ thể. Khán giả có cảm giác bị lôi 
cuốn vào một phim gây hồi hộp thiếu nền tảng , không có hiệu quả tích cực. 
Tâm lý chung của phần đông khán giả khi xem phim là muốn được thưởng 
thức một câu chuyện lý thú. Sở dĩ có lúc họ cảm thấy bất mãn , chính là vì có 
khoảng cách giữa hình thức và nội dung. 
Hình thức kể chuyện dù có hay, nhưng nếu nội dung quá mỏng, thì khán giả 
sẽ không hài lòng . (Ở đây , chúng ta không kể lập trường của một số người 
bị chinh phục bởi xu hướng thời thượng của nước ngoài: Trong phim, quan 
trọng không phải là nội dung , mà là hình thức thể hiện). 
****************************************** 
Những chuyện khó tin 
Đôi khi tác giả đưa chuyện thật ngoài đời vào truyện phim, nhưng người đọc 
cho là chuyện khó tin, bởi vì thấy không hợp lý trong diễn tiến đường dây 
câu chuyện chính. 
Từ thời xa xưa, đã có những cuộc luận bàn về chuyện thật và chuyện như thật 
trong tác phẩm văn học. 
Triết gia Hy-lạp Aristote chủ trương: Nên chọn chuyện không có xảy ra mà 
giống như thật (adunata eikota) hơn là chuyện có thể xảy ra mà khó tin 
(dunata epithana). 
Về sau, nhà văn Pháp Boileau cũng có lời khuyên tương tư: Đừng bao giờ 
cung cấp chuyện khó tin. Đôi khi chuyện thật không phải là chuyện tin được. 
Những nhận xét trên rất đúng! Trước khi quyết định đưa một việc thật ngoài 
đời vào truyện phim, bạn hãy cân nhắc kỹ xem việc ấy có thích hợp không, 
có thể tin được không? 
****************************************** 
Những thành phần vô ích 
Chúng ta thường thấy trong một số phim những nhân vật, những chi tiết 
không ăn nhập vào đâu, sau đó lại biến mất. 
Đó là những thành phần vô ích, chẳng những không đóng góp gì vào truyện 
phim, mà còn làm mờ nhạt truyện phim. 
Nữ đạo diễn Việt Linh đã kể lại một câu chuyện thú vị : 
Nhớ mãi thời đi học, khi trình chiếu bộ phim thực tập trong đó có cảnh bãi 
dừa nước xanh non giữa bình minh lấp lánh. Lúc xem phim thầy bỗng hỏi: 
- Tại sao em dựng cảnh đó vô phim? 
- Vì nó đẹp, em thích! 
- Nếu thích thì bóc ra, cất vô trong rương làm kỷ niệm, còn ở đây nó không 
cần thiết, phá hỏng cảm xúc bi kịch. 
Đó là bài học nhớ đời của Việt Linh, và cũng nên là bài học thấm thía cho các 
bạn trẻ mới làm phim, hoặc bắt đầu viết kịch bản điện ảnh . 
****************************************** 
Những lỗ hổng 
Theo các nhà làm phim chuyên nghiệp, lỗ hổng là sự sai sót, bất hợp lý trong 
đường dây một truyện phim, do tác giả lười biếng hoặc khinh xuất . 
Ví dụ về phim Di chúc của bác sĩ Mabuse (đạo diễn Fritz Lang), người xem 
thấy trong bản phát hành lần thứ nhất có đoạn diễn thanh tra Lohmann reo 
mừng khi thấy một nhân vật quan trọng: Ông Kent đây rồi!. Nhưng trước 
đó không có điều gì báo cho khán giả hiểu rằng Lohmann đã quen biết Kent. 
Trong bản phim phát hành lần thứ hai đầy đủ hơn, lỗ hỗng nầy được lấp lại 
với câu thoại của cô Lily tiết lộ mối quan hệ giữa Kent và Lohmann . 
Sau khi xem những phim vướng phải lỗ hỗng khán giả có thể thắc mắc với ít 
nhiều bất mãn . 
Họ tự nêu lên những câu hỏi : 
- Vậy cô Yến là con của ai ? 
Kẻ chuyên môn lừa gạt ấy sao không bị trừng phạt ? 
Tên Johny đã làm rơi mất cây súng của hắn rồi, tại sao hắn còn dùng súng đó 
giết người được ? 
Một ví dụ khác về lỗ hỗng trong phim Đã mất hết rồi của Molinaro: 
Hai kẻ thông đồng giả dạng khách bình thường đi vào một ngân hàng để dò 
xét trước khi cướp của. Giám đốc ngân hàng đã thấy họ lảng vảng, vậy mà 
vẫn tiếp một người không chút nghi ngờ, để cho người kia chỉa súng trấn áp. 
Khán giả nghĩ là ông giám đốc ấy quá khờ khạo, hoặc là chuyện xảy ra vô lý. 
Theo nhà lý luận Herman, muốn tránh được những lỗ hỗng trong truyện 
phim, tác giả sẽ tùy theo từng trường hợp nên dùng một trong các biện pháp 
sau đây: 
+ Nối liền chặt chẽ đường dây câu chuyện . 
+ Đưa vào chuyện mọi sự trùng hợp một cách lôgích . 
+ Tránh những tình trạng trái ngược giữa các sự kiện được lặp lại. 
+ Khi sử dụng các nhân vật, đưa họ vào chuyện , cũng như đưa họ ra, phải 
lựa chọn đúng lúc và hợp lý. 
+ Nên giải thích khéo sự vắng mặt tạm thời cuả nhân vật bằng cách này hoặc 
cách khác. 
Bổ sung cho quan niệm trên, đạo diễn Hitchcock lập luận rằng nếu muốn lấp 
lỗ hỗng trong đường dây truyện phim, thì lại tạo nên lỗ hỗng khác trong kịch 
tính. Bởi vì nếu tác giả muốn giải thích mọi chuyện cho khán giả hiểu, phim 
sẽ dài dòng , mất đi nhịp điệu khẩn trương. 
Thiết nghĩ, vấn đề nan giải ở đây thuộc về phạm vi khả năng và kinh nghiệm 
của đạo diễn cùng tác giả truyện phim. 
Trong điện ảnh, không ai giải thích hết mọi chuyện. Thời gian và những sự 
việc ngoài đời luôn được rút ngắn, đốt giai đoạn trong phim, bằng phương 
pháp tĩnh lược (ellipse) . 
Tài năng của các tác giả là làm thế nào không nói hết mà người xem phim 
vẫn hiểu và hài lòng . 
****************************************** 
Lạm dụng kỹ thuật phục hiện. 
Phục hiện (Flash-back) là phương thức được dùng trong điện ảnh để thuật lại 
chuyện đã xảy ra trước, hoặc để cho nhân vật nhớ lại những kỷ niệm đã qua. 
Những đoạn phim phục hiện thường được báo cho khán giả biết bằng những 
hình ảnh mờ dần, tỏ dần, hoặc hình ảnh chồng nhau rồi rõ dần, hoặc bằng 
cách thay đổi hẳn màu sắc hình ảnh, và cũng có khi sử dụng những lời đối 
thoại giải thích của nhân vật. 
Trong nhiều trường hợp khác, những cảnh phục hiện vẫn được các nhà đạo 
diễn dùng kỹ thuật hình ảnh và âm thanh bình thường, không cần báo trước 
đó là thời quá khứ. Như thế khán giả sẽ có được cái thú tự tìm hiểu, mặc dù 
có thể lẫn lộn trong một lúc với thời hiện tại. 
Hầu như mỗi phim đều ít ra cũng có một vài cảnh phục hiện. Qua những 
phim khác nhau, chúng ta có thể phân biệt nhiều loại phục hiện: 
+ Phục hiện khám phá: 
Nhờ những cảnh phục hiện, khán giả biết được những điều bí mật của một 
nhân vật còn đang sống hay đã qua đời. 
Trong phim các nhân chứng kể lại những câu chuyện thuộc về quá khứ của 
nhân vật ấy, nhờ đó khán giả khám phá dần sự thật. 
Loại phục hiện khám phá nầy thường được thấy trong những phim của các 
đạo diễn nổi tiếng: Công dân Kane của Orson Welles, Bà nam tước đi chân 
không của Joseph Mankiewicz, Đàn ông yêu đàn bà của Francois Truffaut, 
Lola Montès của Max Ophuls. 
+ Phục hiện đối chất 
Đây là một thứ biến dạng của loại phục hiện trên. Những lời kể, những hồi ức 
của vài ba nhân vật về một chuyện đã xảy ra với những chi tiết lặp lại khác 
nhau, khiến cho người theo dõi phải so sánh, suy nghĩ để tìm ra sự thật. 
Ví dụ : 
Trong phim Người đã giết Liberty Valance của John Ford, đoạn phục hiện 
thứ hai đã tiết lộ sự thật về hành động thanh toán tên tướng cướp, sự thật nầy 
được giấu kín trong đoạn phục hiện thứ nhất: không phải vị luật sư (James 
Stewart) đã giết được Liberty Valance, mà là một người đàn ông khác núp 
trong bóng tối đã nổ súng cùng một lúc. 
Ví dụ khác rất độc đáo về phục hiện đối chất : 
Trong phim Rashomon của Akira Kurosawa, một vụ cưỡng dâm và án mạng 
lần lượt được khai báo từ ba người trong cuộc và một nhân chứng: người vợ 
bị cưỡng hiếp, hồn người chồng đã chết, tên cươp gây tội ác và gã tiều phu có 
mặt ở hiện trường. 
Mỗi người kể lại những chi tiết khác nhau. Tất cả những lời lẽ của họ đều 
không hoàn toàn đúng với sự thật, bởi vì mỗi người đều muốn giữ uy tín 
riêng của mình khi kể chuyện. Khán giả phải suy nghĩ để tìm ra chân lý. 
+ Phục hiện giải quyết 
Loại phục hiện này thỉnh thoảng được gặp ở phần cuối phim để kết thúc câu 
chuyện. 
Ví dụ : 
Một tội phạm sắp ra pháp trường, hoặc một tên cướp bị bắn gục sắp tắt thở, 
thoáng nhớ lại những gì đã đẩy họ tới kết cục bi thảm ấy. 
+ Phục hiện ký ức 
Loại này thường được dùng để giải thích rõ hoàn cảnh, để nhấn mạnh một vài 
chi tiết, hoặc để ghi lại sự lưu luyến dĩ vãng . 
Ví dụ : 
Trong phim Những quả dâu rừng của Ingmar Bergman, một giáo sư già đi 
lang thang trở về quá khứ để tìm lại thời tuổi trẻ của mình. 
Những cảnh phục hiện được sử dụng một cách dè xẻn, đúng lúc, đều có thể 
giúp cho phim thêm sinh động. 
Trái lại, nếu những cảnh phục hiện bị lạm dụng quá mức như trong một số 
phim thường thấy, đặc biệt trong những phim dài nhiều tập, thì đó là nhược 
điểm. 
Những cảnh cũ được lặp lại nhiều lần không thay đổi sẽ gây ra sự nhàm chán 
cho khán giả, đồng thời còn làm hại cho nhịp điệu tiến triển của bộ phim. 
****************************************** 
Sự trùng hợp ngẫu nhiên 
Trong khá nhiều phim, khán giả thường thấy những chuyện trùng hợp như 
thế này: một nhân vật đang bị hiểm nguy thì có người đến cứu thoát. 
Lắm lúc tác giả phim xếp đặt những sự kiện ngẫu nhiên quá dễ dãi, khiến cho 
khán giả phải bật cười. 
Ví dụ: 
Nhân vật bị trói trong phòng kín, tình cờ lại nhặt được một con dao nằm 
trong tầm tay. 
Theo tác giả Swain nhật xét, và điều này đúng: 
Khán giả dễ chấp nhận những sự việc đẩy nhân vật vào hoàn cảnh khó khăn, 
nhưng rất khắt khe đối với việc cứu nguy nhân vật. 
Vì thế, tác giả nên rất thận trọng trong việc chọn lựa và sắp xếp hoàn cảnh 
ngẫu nhiên. 
Một ví dụ khá thú vị về sự trùng hợp ngẫu nhiên trong phim Một căn phòng 
trong thành phố của Jacques Demy: 
Francois là thợ luyện kim, đã thuê được một căn phòng nhỏ trong nhà một bà 
nam tước tính tình kỳ quặc. Tình cờ Francois làm quen được Edith, rồi tình 
yêu đến với hai người. 
Sau đó, Francois khám phá ra Edith chính là con gái của bà nam tước, và căn 
phòng anh đang ở chính là phòng riêng của Edith trước kia khi cô còn nhỏ. 
Về mặt tình cảm, sự trùng hợp này rất quan trọng đối với Francois, tuy ngẫu 
nhiên nhưng khán giả chấp nhận được, vì coi đó là số phận khiến cho hai 
người gặp nhau rồi yêu nhau, cùng nhau gánh chịu những điều bất hạnh xảy 
ra sau này. 
****************************************** 
Nhân vật yếu 
Khán giả có cảm giác phim dở phần lớn là do nhân vật yếu kém. 
Rất nhiều trường hợp nhân vật bị tác giả sáng tạo một cách hời hợt ngay từ 
lúc cấu trúc truyện phim : 
+ Nhân vật bù nhìn. 
+ Nhân vật có mặt trong phim để nói lên ý đồ của tác giả, chứ không có đời 
sống đích thực. 
+ Nhân vật quá đơn giản. 
+ Nhân vật chỉ là những hình hài không có cá tính. 
+ Nhân vật không thích nghi với hoàn cảnh. 
+ Nhân vật hoặc là quá thụ động , hoặc là cường điệu. 
+ Nhân vật không hợp với vai trò trong phim. 
Ví dụ : Người nông dân ở thôn quê lại có cách sống và hoạt động như công 
nhân ở thành phố. Người trẻ lại cư xử với thái độ và lời lẽ như những ông 
già, bà lão ... 
+ Nhân vật biến chuyển đột ngột. 
+ Nhân vật đang nghèo khổ bỗng nhiên trở nên giàu có. Nhân vật trước kia 
thô lỗ cộc cằn, về sau trở nên rất hiền lành, tốt bụng , mà không có lý do 
chính đáng. 
Tất cả đều do ý muốn thiếu cân nhắc của tác giả truyện phim. 
+ Nhân vật khó hiểu. 
Có lúc nhân vật rất ích kỷ, lúc khác lại tỏ ra phóng khoáng đối với người 
được tiếp xúc. Hoặc là nhân vật thường tính toán đâu ra đó, có lúc lại rất hời 
hợt cẩu thả. 
+ Nhân vật phản ứng và hành động một cách rất vô lý. 
Ví dụ: Biết rằng bị bạn lừa gạt, làm hại mình, mà vẫn đối xử lại tốt, và không 
mất lòng tin. 
Loại nhân vật này thường là để phục vụ ý đồ của tác giả truyện phim khi 
không biết giải quyết vấn đề thế nào cho ổn. 
+ Nhân vật ngu ngốc hoặc khờ khạo. 
Chuyện rất dễ xử lý, mà nhân vật cứ loay hoay mãi, chẳng biết làm sao, hoặc 
là nhân vật tốn rất nhiều công sức để theo đuổi một việc không đáng làm. 
Không có sự phân biệt rõ giữa các nhân vật . 
Họ giống nhau quá , cá tính và cách cư xử ai cũng vậy , tưởng chừng như có 
thể thay đổi vị trí họ bất cứ lúc nào . 
Chuyện thường gặp là có vài ba nhân vật xuất hiện với hình dáng và y phục 
không khác nhau mấy , khiến cho khán giả dễ bị nhầm lẫn . 
****************************************** 
Giải thích bằng đối thoại 
Không ít trường hợp tác giả truyện phim cho các nhân vật thốt lên những lời 
nói nhằm mục đích thông báo cho khán giả biết một chuyện gì , thay vì đó 
phải là những lời đối thoại tự nhiên giữa các nhân vật . 
Ví dụ : Tôi là chồng của Yến, con người phản bội, tôi sẽ giết đôi gian phu 
dâm phụ... 
Để tránh lỗi lầm như vậy, khi chuẩn bị phim Những chuyện kể đêm trăng mờ 
đạo diễn Mizoguchi đã dặn dò tác giả truyện phim Yoda: 
Hãy tránh việc đối thoại thuyết minh cho hoàn cảnh. Tôi nghĩ rằng nên cắm 
sâu thói quen hành động vào cá tính của nhân vật. 
Trong cảnh thuyền trên hồ, đối thoại vẫn có vẻ giải thích hơi nhiều. 
Ở chỗ khác, những lời: Tôi sẽ giết...nên được thay thế bằng một cử chỉ đe 
dọa. 
Còn nữa, câu nói: Trận chiến có vẻ bất đầu không tạo được sự căng thẳng. 
Tôi đề nghị thay vào lời nói ấy bằng cảnh lửa cháy. 
Đạo diễn Mizoguchi kết luận: Phải làm sao cho lời nói và hành động ăn khớp 
với tình cảm của nhân vật. Phải dùng những chi tiết xúc động chứ không phải 
là những lời thuyết minh. 
****************************************** 
Sự lệch đường 
Thỉnh thoảng xảy ra sự lệch đường khác với ý chính lúc đầu của truyện phim, 
như từ nhân vật này chuyển qua nhân vật khác, đường dây câu chuyện này đi 
qua câu chuyện khác. 
Sự lệch đường như thế có thể là nhược điểm của truyện phim, thường xảy ra 
vì tác giả đưa vào chuyện quá nhiều chi tiết, khiến cho không giữ được 
phương hướng chính. 
Tuy nhiên, cũng có khi sự lệch đường là do ý muốn cố tình của tác giả, và tác 
giả có thể thành công. 
Ví dụ, với phim Loạn tâm thần, đạo diễn Hitchcock đã cố ý thoát khỏi 
nguyên tắc thông thường: Phần kết thúc phải giải đáp phần mở truyện. 
Phim này bắt đầu bằng chuyện một phụ nữ là một kẻ trộm đáng thương. 
Người phụ nữ này chỉ xuất hiện trong gần nửa phim thì chết đi, trọng tâm câu 
chuyện được chuyển qua nhân vật khác là người đàn ông trẻ quản lý khách 
sạn, nơi người phụ nữ bị giết. 
****************************************** 
Sự trì trệ 
Có sự trì trệ là khi nào trong một đoạn phim khá dài không thấy câu chuyện 
tiến triển, không có hành động nào nổi bật, sự đối kháng giữa các nhân vật 
quá mờ nhạt, hoàn cảnh cứ lặp đi lặp lại, không có thông tin gì mới. 
Tình trạng trì trệ như thế dễ gây sự chán nản đối với người xem phim. 
Sự trì trệ có thể do tác giả truyện phim bỏ qua không dùng khả năng tạo nên 
những khoảnh khắc nổi bật, gây hồi hộp và chờ đợi nơi khán giả. 
Ví dụ về phương pháp gây hồi hộp, trong phim Chuyên nghiệp của đạo diễn 
Patrice Leconte : 
Hai kẻ trộm lấy được một chiếc xe hơi, thấy xe gần hết xăng, phải cấp tốc 
vào trạm đổ xăng. 
Nhân viên trạm xăng xin chìa khóa để mở thùng xăng. 
Hai tên trộm lính quýnh sợ bị lộ, nhưng một tên nhanh trí nói liều: 
- Thùng xăng không khóa. 
Cả hai hồi hộp chờ đợi. 
Thùng xăng được mở ra dễ dàng. 
Chuyện không có gì gay cấn, nhưng vẫn gây được không khí khẩn trương. 
****************************************** 
Kết cuộc yếu 
Kết cuộc của một bộ phim rất quan trọng, vì theo quan niệm thông thường nó 
phải giải quyết vấn đề chính đã nêu ra, và sẽ được khán giả chú ý, nhớ đến 
nhiều hơn hết sau khi xem phim. 
Vì thế, kết cuộc nếu yếu kém, sẽ làm hỏng phim. 
Kết cuộc có thể yếu vì nhiều lý do: 
+ Kết cuộc từ trên trời rơi xuống. 
Không có sự chuẩn bị trước, thình lình xuất hiện một sự kiện, một lực lượng 
nào đó để kết thúc hoàn cảnh khó giải quyết. 
Ví dụ: Hai bên địch thủ đang chiến đấu với nhau dữ dội, bên phản diện có 
phần thắng thế và bên chính diện gần như tuyệt vọng, thì lực lượng cảnh sát 
ào tới kịp thời cứu nguy. 
+ Kết cuộc theo kiểu đuôi cá. 
Truyện phim dứt đột ngột, không giải quyết vấn đề đã nêu ra. 
Ví dụ : Trong phim Những tia sáng mặt trời trên đảo Pâques của Pierre Kast, 
bảy nhân vật nghề nghiệp khác nhau bổ sung cho nhau, được đưa đến đảo 
Pâques để thực hiện một nhiệm vụ đặc biệt. 
Câu chuyện tiến triển với sự chuẩn bị công phu, nhưng đột ngột lại chấm dứt 
ngang, khán giả không biết kết cuộc sẽ ra sao. 
Một số phim, vì bị kiểm duyệt, hoặc vì thời lượng quá dài cần phải cắt bớt 
theo yêu cầu của nhà sản xuất, khiến cho kết cuộc ngưng ngang theo kiểu 
đuôi cá ( tiếng lóng trong nghề nghiệp), dĩ nhiên là không thỏa mãn được 
người xem. 
+ Kết cuộc kéo dài. 
Trong một vài trường hợp, sau khi giải quyết vấn đề chính xong, các tác giả 
phim còn muốn giải quyết thêm các vấn đề phụ. nên phải kéo dài phần kết 
thúc. 
Điều này nên tránh. Bởi vì gần cuối phim, sau khi cao trào đã chùng xuống 
để chấm dứt, lúc ấy tâm lý chung của khán giả là nghĩ rằng phim sắp kết 
thúc. Nếu đến đây phim còn kéo dài, đương nhiên sẽ làm cho khán giả sốt 
ruột, muốn ra về sớm. 
Đến đây, chúng ta hãy tạm ngưng để kết luận: 
Không thể kể hết những lỗi lầm lớn nhỏ, những hạt sạn khó thể chấp nhận 
trong một tác phẩm điện ảnh hoàn chỉnh. Muốn tránh được lỗi lầm, các bạn 
nên nhớ nguyên tắc chung: mọi lý lẽ, hoàn cảnh, kịch tình trong truyện phim 
đều phải rất cần thiết, ngắn gọn và rõ ràng.