Kỹ thuật kết hợp bè trong tác phẩm tranh giao hưởng “Dáng đứng Việt Nam” của nhạc sĩ Ca Lê Thuần

82 3 (43) - 2019: NGHIÊN CỨU NGHỆ THUẬT 
 KỸ THUẬT KẾT HỢP BÈ TRONG TÁC PHẨM TRANH 
 GIAO HƯỞNG “DÁNG ĐỨNG VIỆT NAM” 
 CỦA NHẠC SĨ CA LÊ THUẦN 
 Trần Đinh Lăng 
 Tóm tắt: Bài viết nghiên cứu các kỹ thuật kết hợp bè trong tác phẩm tranh giao hưởng “Dáng đứng 
Việt Nam” dựa trên cơ sở lý luận của âm nhạc phương Tây. Đó là các kỹ thuật đối vị của âm nhạc phức 
điệu, kỹ thuật hòa âm của âm nhạc chủ điệu. Qua đó muốn tìm ra cách mà nhạc sĩ Ca Lê Thuần đã vận 
dụng các kỹ thuật của âm nhạc phương Tây trong việc thể hiện nội dung, tâm hồn Việt. 
 Từ khoá: Nhạc sĩ Ca Lê Thuần, nhạc thính phòng, kỹ thuật kết hợp bè, kỹ thuật hòa âm, kỹ thuật đối vị. 
 1. Mở đầu 
 Sáng tác một bè đã khó, nhiều bè còn khó hơn nữa. Âm nhạc dân gian Việt Nam chủ yếu là 
một bè. Một số dạng hòa tấu nhiều nhạc cụ thì còn ở dạng kết hợp khá đơn giản. Nhạc sĩ 
Nguyễn Xuân Khoát đã từng nhận xét về âm nhạc dân gian Việt Nam: “Hòa thanh trong âm 
nhạc chúng tôi hãy còn ở trong tình trạng sơ khai. Giai điệu đóng một vai trò chủ yếu, phần đệm 
thường hay dùng theo lối trì tục” (1). Chúng ta được làm quen với hòa âm và những kết hợp bè 
phức tạp của âm nhạc chuyên nghiệp phương Tây từ đầu thế kỷ XX. Nhưng phải đến những 
năm 60 chúng ta mới có những nhạc sĩ chuyên nghiệp được đào tạo từ nước ngoài trở về, được 
trang bị kiến thức về những kỹ thuật kết hợp bè mà các nước phương Tây đã sử dụng từ nhiều 
thế kỷ trước. Như vậy có thể thấy những kỹ thuật kết hợp nhiều bè của âm nhạc chuyên nghiệp 
phương Tây là khá mới mẻ và xa lạ đối với truyền thống Việt Nam. Các nhạc sĩ đã vận dụng 
những kỹ thuật mới, với những thể loại âm nhạc mới đó như thế nào? thành công đến đâu? Đó 
chính là vấn đề cho các nghiên cứu thuộc lĩnh vực âm nhạc chuyên nghiệp Việt Nam hiện đại. 
 Là một trong những nhạc sĩ thế hệ đầu tiên của Việt Nam được đào tạo ở nước ngoài, nhạc sĩ 
Ca Lê Thuần được trang bị đầy đủ kiến thức và kỹ thuật của âm nhạc chuyên nghiệp phương 
Tây thế kỷ XX. Ông còn là Phó giáo sư hàng đầu Việt Nam về hòa âm và đối vị. Chính vì vậy, 
trong nghiên cứu này chúng tôi tập trung chủ yếu những kỹ thuật kết hợp bè trong tác phẩm 
tranh giao hưởng “Dáng đứng Việt Nam” của nhạc sĩ Ca Lê Thuần, để thấy ông đã vận dụng 
nó như thế nào khi thể hiện nội dung, tâm hồn Việt Nam. 
 2. Giới thiệu khái quát và cấu trúc tác phẩm 
 Tranh giao hưởng cũng giống như thơ giao hưởng, là thể loại giao hưởng một chương được 
hình thành và phát triển trong thời kỳ cuối của âm nhạc Lãng mạn phương Tây (cuối thế kỷ XIX 
- đầu thế kỷ XX), bên cạnh việc diễn đạt một nội dung cụ thể, âm nhạc chú trọng tính hình 
tượng và mầu sắc. 
 Tác phẩm tranh giao hưởng Dáng đứng Việt Nam của nhạc sĩ Ca Lê Thuần được hoàn thành 
năm 1974 khi ông còn đang học ở nhạc viện Odessa (Nga - Liên Xô cũ). Đây có thể coi là tác 
phẩm đầu tay của ông viết cho dàn nhạc giao hưởng (biên chế dàn nhạc hai quản tiêu chuẩn của 
phương Tây). Tác phẩm có độ dài khoảng mười hai phút, gồm 337 nhịp 4/4, giọng Rê (điệu 
Kỹ thuật kết hợp bè trong tác phẩm 83 
thức do tác giả tự sáng tạo sẽ nói kỹ trong phần sau), theo cấu trúc hình thức sonate. Dáng đứng 
Việt Nam bắt nguồn từ cảm xúc về cuộc chiến tranh đang diễn ra ở quê nhà, cùng với nỗi đau 
khi nghe tin người em trai ruột là nhà thơ Lê Anh Xuân (tên thật Ca Lê Hiến) đã hy sinh trên 
chiến trường. Thay vì đề tựa ở đầu tác phẩm, tác giả đã ghi ở cuối tác phẩm hai câu thơ của nhà 
thơ Lê Anh Xuân: Từ dáng đứng của Anh giữa đường băng Tân Sơn Nhứt, Tổ Quốc bay lên bát 
ngát mùa Xuân. - đây là hình tượng chính của tác phẩm, tưởng nhớ em trai ông, và hy vọng vào 
tương lai tươi sáng của Tổ Quốc. 
 Sơ đồ cấu trúc của tác phẩm: 
 Biểu đồ theo thời gian thực: (có thời gian tính bằng phút ở dưới) 
 Bảng phân tích cấu trúc chi tiết: 
 Phần lớn 
 Mở đầu Trình bầy Phát triển Tái hiện 
 (thời 
 (~1’19”) (~4’22”) (~4’54”) (~1’13”) 
 gian) 
 Phần nhỏ Giai đoạn 
 Chủ đề 1 Chủ đề 2 Giai đoạn 1 Giai đoạn 2 
 (thời 3 
 (~2’19”) (~2’03”) (~1’47”) (~1’59”) 
 gian) (~1’08”) 
 38 
 Số nhịp 76 39 (99- 59 60 44 
 22 (300-
 (23-98) 137) (138-196) (197-256) (256-299) 
 337) 
 Loại nhịp 4/4 4/4 4/4 4/4 4/4 4/4 4/4 
 Allegro 
 Allegro non Allegro non 
 Nhịp độ Adagio non Andante Allegro Andante 
 troppo troppo 
 troppo 
 a 
 Âm trung a d 
 c - Biến đổi Biến đổi d - a d 
 tâm 
 Tái hiện 
 CĐ2, 
 Giới thiệu Giới thiệu giọng 
 âm điệu và phát Phát triển Rê 
 CĐ2. Chất liệu 
 Chủ đặc trưng triển CĐ1. CĐ1, Phát triển trưởng. 
 Chậm, mới trên nền 
 đề/Phát CĐ1/CĐ2 Nhanh, Nhanh, âm đồng thời Xuất 
 âm CĐ1. 
 triển/Tính chậm, âm âm hưởng hưởng Q3 CĐ1+CĐ2. hiện 
 hưởng Nhanh, bán 
 chất âm hưởng Q3 thứ (d- thứ, Q4 mạnh mẽ, CĐ1 ở 
 thứ, bán cung, toàn 
 nhạc toàn f) và Q4 giảm, bán Bán cung gần 
 cung cung 
 cung, bán giảm (d- cung cuối. 
 cung ges) Kết nhỏ 
 dần 
84 3 (43) - 2019: NGHIÊN CỨU NGHỆ THUẬT 
 Mặc dù được viết ở hình thức sonate với đầy đủ các yếu tố, nhưng so với sơ đồ của sonate cổ 
điển thì có nh ... (nhịp 197 - 200) 
 Chủ đề mới này dài mười ba ô nhịp và cũng chính là nguyên thể cho các biến thể của nó sau 
đó. Thủ pháp mà tác giả sử dụng ở đây là đối vị tương phản phức tạp dạng chuyển chỗ. Tuy 
86 3 (43) - 2019: NGHIÊN CỨU NGHỆ THUẬT 
nhiên không chỉ là chuyển chỗ, trong mỗi biến thể tiếp theo lại được tăng cường thêm các bè 
phía trên và dưới theo thủ pháp đối vị đơn giản. Hơn nữa quãng kết hợp của bè oboi qua mỗi 
biến thể được tăng thêm nửa cung nữa, nốt Đô# của bè oboi chuyển lên nốt Son của bè clarinetti 
(quãng bốn), và bè tăng đôi của nó lúc này là quãng ba trưởng chứ không còn là ba thứ nữa. 
Cùng lúc đó, giai điệu bè viole chuyển lên bè violini II cũng quãng bốn. (ví dụ 3 - biến thể 1) 
 Ví dụ: 3 - Tranh giao hưởng (nhịp 210 - 213) 
 Ví dụ: 4 - Tranh giao hưởng (nhịp 237 - 240) 
Kỹ thuật kết hợp bè trong tác phẩm 87 
 Cho tới biến thể thứ ba, ta thấy giai điệu này đã tăng lên khoảng cách quãng bốn tăng ở 
bè corni, tăng thêm ba bè ở bộ dây và một bè bộ gỗ. Như vậy có thể thấy được sự căng 
thẳng tăng dần được tác giả chuẩn bị một cách kỹ lưỡng cả về chiều ngang lẫn chiều dọc 
như thế nào (ví dụ 4 - biến thể 3). 
 3.1.2. Đối vị mô phỏng 
 Đối vị mô phỏng được tác giả sử dụng nhiều dưới dạng mô phỏng tiết tấu, vì tính tuỳ biến 
cao của nó. Tiêu biểu là trong phần trình bày chủ đề hai, sau khi được giới thiệu bởi sáo 
flauto, chủ đề chuyển xuống bè viole và lúc này kết hợp với bè flauto theo dạng mô phỏng tiết 
tấu và hướng chuyển động của giai điệu. Còn một điều thú vị hơn ở đây đó là bè thứ ba của 
đàn arpa. Bè này tham gia không mang tính giai điệu mà có tính chất đệm, tăng cường màu 
sắc hòa âm, và đặc biệt là nhịp điệu của nó thể hiện chu kỳ nhịp ba khác hẳn với nhịp bốn của 
hai bè kia. Phải chăng tác giả đã cố ý tạo nên sự khác nhau này để tăng tính độc lập cho từng 
bè, kể cả khi chỉ là bè đệm (ví dụ 5). 
 Ví dụ: 5 - Tranh giao hưởng (nhịp 121 - 124) 
 Mô phỏng giữ nguyên giai điệu (dạng canon) được xuất hiện ở cuối của phần phát triển 
giai đoạn ba, trong ba bè tromboni, corni và trombe. Trong khi các bè đàn dây chuyển động 
với tốc độ nhanh lên xuống với nhiều biến âm tạo thành một nền hòa âm hỗn độn, kèm theo 
là âm hưởng của các quãng bốn tăng và năm giảm làm cho tính chất âm nhạc căng thẳng và 
kịch tính (ví dụ 6). 
88 3 (43) - 2019: NGHIÊN CỨU NGHỆ THUẬT 
 Ví dụ: 6 - Tranh giao huởng (nhịp 282 - 288) 
 3.2. Kỹ thuật hòa âm 
 Như đã nói, trong tác phẩm này tác giả nghiêng về phức điệu, tuy nhiên đây là tác phẩm có 
cấu trúc lớn, thể hiện nội dung phức tạp, nên không thể không sử dụng các thủ pháp hòa âm. 
Nhạc sĩ Ca Lê Thuần đã sử dụng các thủ pháp hòa âm một cách khéo léo, đan xen với các thủ 
pháp đối vị. 
 3.2.1. Chồng âm chiều dọc 
 Khi cần những điểm nhấn vững vàng, mạnh mẽ thì những chồng âm theo chiều dọc là một 
lợi thế không thể bỏ qua. Trong phần trình bày chủ đề một - chủ đề có tính chất nhanh, mạnh, 
dứt khoát có tính chất nhà binh - khi được nhắc lại lần thứ hai bởi âm khu cao của bộ dây, xuất 
hiện bộ đồng ở âm khu trầm kết hợp với bè trầm của bộ dây tạo nên những chồng âm cấu trúc 
quãng ba. Các chồng âm này có tuyến phát triển riêng, sau này chuyển động nhanh dần và trở 
thành giai điệu rõ ràng hơn. Trong lúc này kết hợp với bè giai điệu chính tạo nên những điểm 
nhấn mạnh mẽ, rõ ràng và dày dặn về hòa âm (ví dụ 7). 
Kỹ thuật kết hợp bè trong tác phẩm 89 
 Ví dụ: 7 - Tranh giao hưởng (nhịp 56 - 59) 
 Trong phần phát triển giai đoạn ba - giai đoạn kịch tính và cao trào nhất - khi chủ đề một 
được giao cho trống timpani diễn tấu, tất cả dàn nhạc kết hợp thành những chồng âm dày và 
mạnh mẽ, xuất hiện ngay phách mạnh để làm rõ hơn cho nhịp điệu của âm nhạc. Cùng lúc với 
chủ đề một ở bè timpani, chúng ta còn thấy chất liệu của chủ đề hai gồm hai bè đối âm mô 
phỏng ở bộ đồng giữa trombe và tromboni (ví dụ 8). 
90 3 (43) - 2019: NGHIÊN CỨU NGHỆ THUẬT 
 Ví dụ: 8 - Tranh giao hưởng (nhịp 257 - 260) 
 Ở phần tái hiện chủ đề hai, khi màu sắc hòa âm chuyển sang rực sáng nhất, tác giả đã sử 
dụng điệu thứ năm âm Rê cung ‘d - e - f# - a - h’, và bộ đồng được kết hợp thành những chồng 
âm cấu trúc quãng bốn ngân dài, làm nền cho những chuyển động ở bộ gỗ, đàn arpa và giai điệu 
chính ở bộ dây (ví dụ 9). 
Kỹ thuật kết hợp bè trong tác phẩm 91 
 Ví dụ: 9 - Tranh giao hưởng (nhịp 300 - 303) 
 3.2.2. Bè nền trì tục và âm hình hoá hòa âm 
 Khi giới thiệu chủ đề hai - để tạo sự tương phản hình tượng với chủ đề một - tác giả đã sử 
dụng thủ pháp hòa âm chứ không phải đối âm, đó chính là thủ pháp âm hình hóa hòa âm (ví dụ 
10). Cách mà tác giả giai điệu hóa hòa âm ở bè violini I và violini II làm cho hòa âm nền ở đây 
trở nên uyển chuyển, xao động và mềm mại hơn rất nhiều nếu đem so với những nốt ngân dài trì 
92 3 (43) - 2019: NGHIÊN CỨU NGHỆ THUẬT 
tục. Cách sử dụng âm hình hóa hòa âm như vậy còn có thể thấy trong các ví dụ số 1 trong bộ 
dây, ví dụ số 9 trong bộ gỗ và arpa. 
 Ví dụ: 10 - Tranh giao hưởng (nhịp 99 - 104) 
 Âm nền trì tục đã được tác giả sử dụng ngay ở phần mở đầu của tác phẩm. Nốt La ở bè trầm 
của bộ dây, chính là âm ổn định mà trên đó các giai điệu theo điệu thức bán cung được tác giả 
giới thiệu (ví dụ 11). 
 3.2.3. Chuyển điệu và vòng kết 
 Nghệ thuật của âm nhạc chủ điệu nằm ở các nối tiếp giữa các hợp âm, mà chuyển điệu là 
những kỹ thuật cao nhất của nó. 
 Trong phần mở đầu của tác phẩm, tác giả đã giới thiệu cho chúng ta thấy nghệ thuật kết hợp 
bè của cả hòa âm lẫn đối âm. Trên bè trầm trì tục của bộ dây, chúng ta thấy có bốn bè kết hợp 
theo lối đối âm (ví dụ 11). Bè clarinetti và fagotti đối với nhau rất rõ, ngoài ra bản thân trong nội 
tại hai cặp bè này cũng có sự đối tỷ nhất định. Nhưng nếu xét theo chồng âm chiều dọc, chúng 
ta vẫn có thể thấy được sức hút của hòa âm từ Am - Dm - Gm - D+ trong hai ô nhịp đầu; từ F - 
G7 - C - Am7 trong hai ô kế tiếp và từ G - Am trong ô nhịp cuối. 
 Ví dụ: 11 - Tranh giao hưởng (nhịp 8 - 13) 
 Trong phần kết của tác phẩm, chỉ thông qua một vài nối tiếp hợp âm, tác giả đã cho 
chúng ta thấy sự sáng tạo cũng như kiến thức uyên bác của mình trong việc sử dụng chuyển 
Kỹ thuật kết hợp bè trong tác phẩm 93 
điệu đẳng âm và kết. Trong ví dụ 12 ta thấy sự nối tiếp hợp âm trong bè tuba, tromboni và 
trombe từ Rê trưởng (không tính các âm ngoài hợp âm) sang Đô thăng thứ, rồi sang Rê 
giáng trưởng, Xi giáng trưởng rồi về lại Rê trưởng một cách êm ái nhất có thể. Đây là 
những điệu tính có mối quan hệ chức năng rất xa nhau nếu dựa theo lý thuyết của âm nhạc 
cổ điển, và sự nối tiếp giữa chúng sẽ gây ra những bất ngờ về sự thay đổi màu sắc. Nhưng ở 
đây tác giả đã dẫn dắt người nghe qua các mối liên hệ công năng rất phức tạp mà chúng tôi 
muốn thử lý giải như sau: 
 Đô thăng thứ là bậc bảy thứ của Rê trưởng, tuy nhiên đã được tác giả tạo thêm cầu nối qua 
hai hợp âm Rê thứ và Mi trưởng làm cho tương quan này hợp lý hơn. Rê thứ là giọng trưởng - 
thứ cùng tên với Rê trưởng, còn Mi trưởng là giọng song song với Đô thăng thứ. 
 Rê giáng trưởng thật ra là đẳng âm của Đô thăng thứ, có thể coi là giọng trưởng - thứ cùng 
tên nhưng cũng được tác giả nối tiếp qua một tiến hành bán âm (chromatic) vào hợp âm Xi 
giáng thứ, là giọng song song của Rê giáng trưởng. 
 Trong nối tiếp cuối cùng, từ Rê giáng trưởng sang Rê trưởng là tinh tế nhất. Tác giả chỉ sử 
dụng một hợp âm chung làm cầu nối ở giữa chúng, nhưng nó mang nhiều chức năng khác nhau. 
Hợp âm Xi giáng trưởng so với Rê giáng trưởng có quan hệ giọng trưởng - thứ cùng tên của 
giọng song song. So với Rê trưởng nó có quan hệ là hợp âm bậc sáu giáng có chức năng vừa 
chủ vừa hạ át (TSVIb). Trong trường hợp này nó mang chức năng hạ át nhiều hơn, và nối tiếp từ 
hạ át về chủ là lối kết biến cách ít dùng để kết trong hòa âm cổ điển, nhưng lại thường dùng 
những khi cần thêu thêm hợp âm khi chức năng chủ ngân dài (I - IV6/4 - I). 
 Ví dụ: 12 - Tranh giao hưởng (nhịp 321 - 329) 
 Mặc dù không sử dụng nhiều những thủ pháp hòa âm trong tác phẩm này, nhưng chỉ cần 
một vài điểm nhấn cũng đủ cho chúng ta thấy tác giả đã không chỉ nắm vững các quan hệ 
94 3 (43) - 2019: NGHIÊN CỨU NGHỆ THUẬT 
chức năng trong hệ thống hòa âm cổ điển mà còn vận dụng nó một cách sáng tạo, mang đến 
những thay đổi màu sắc bất ngờ trong nối tiếp các hợp âm chiều dọc và vòng kết. 
 4. Kết luận 
 Sự ra đi đột ngột của nhà thơ trẻ tài hoa Lê Anh Xuân đã để lại nỗi đau mất mát lớn đối với 
nhạc sĩ Ca Lê Thuần. Cùng với hình ảnh quê hương đang diễn ra chiến tranh ác liệt, những vần 
thơ của nhà thơ Lê Anh Xuân còn văng vẳng hào hùng đã thôi thúc nhạc sĩ viết lên tác phẩm 
Tranh giao hưởng Dáng đứng Việt Nam. Thể loại giao hưởng còn khá mới lạ với khán thính giả 
Việt Nam lúc đó, nhưng chỉ có nó mang được tầm vóc lớn lao mang tính quốc tế của âm nhạc. 
Hình thức sonate cũng là hình thức mang trong mình sự tập trung nhất cho hình tượng nội dung, 
bên cạnh đó còn có sự phức tạp, tính tương phản mạnh mẽ trong hai chủ đề chính, phụ. Vì thế, 
để thể hiện những nỗi niềm chất chứa trong tâm hồn, thể loại giao hưởng với hình thức sonate là 
lựa chọn đúng nhất của nhạc sĩ trẻ Ca Lê Thuần (lúc đó ông mới ba mươi sáu tuổi, trẻ nhất trong 
các nhạc sĩ Việt Nam đi tu nghiệp ở nước ngoài). 
 Tác phẩm sử dụng ngôn ngữ của âm nhạc hiện đại như các điệu thức toàn cung, bán cung kết 
hợp với điệu thức ngũ cung Việt Nam, không sử dụng nối tiếp hợp âm ba theo kiểu cổ điển. Quan 
niệm về thuận nghịch trong tác phẩm cũng theo nguyên tắc mới: Thuận là tĩnh, ổn định và có mức 
độ căng thẳng nhẹ, Nghịch là động, không ổn định và có sự căng thẳng cao (4). Chính vì thế mà 
màu sắc của tác phẩm từ đầu tới cuối có âm hưởng của những quãng nghịch theo quan niệm cổ điển. 
Nhưng bởi cách kết hợp bè từ thưa tới dày, căng thẳng được tạo nên do sự gia tăng tính phức tạp của 
yếu tố đa âm điệu, đa tiết tấu nên chúng ta vẫn cảm nhận được những giai đoạn của sự phát triển một 
cách rõ ràng. Và cuối cùng âm hưởng của điệu thức ngũ cung, những kết hợp quãng bốn mang màu 
sắc dân tộc lại làm cho chúng ta thấy sự ổn định và tươi sáng nhất dành cho phần kết bài. 
 Qua phân tích chúng ta cũng thấy được nhạc sĩ Ca Lê Thuần đã sử dụng nhuần nhuyễn các 
kỹ thuật kết hợp bè của âm nhạc chuyên nghiệp phương Tây như thế nào. Không chỉ như vậy, 
ông còn kết hợp nhiều loại với nhau trong cùng thời điểm với những sáng tạo rất riêng của mình 
nhằm thể hiện những yêu cầu khác nhau về nội dung và tính chất âm nhạc. Mặc dù sử dụng 
ngôn ngữ âm nhạc hiện đại nhưng tác giả rất chú trọng tính giai điệu, sự rõ ràng khi giới thiệu 
chủ đề hay một nét nhạc. Tác giả thường sử dụng chỉ một âm sắc nhạc cụ như bè dây trầm cho 
chủ đề một, bè flute solo cho chủ đề hai, bè oboe cho chủ đề mới, hiếm khi thấy tác giả kết hợp 
nhiều mầu sắc nhạc cụ khác nhau để chơi một giai điệu. 
 Theo ý kiến của PGS. Phạm Tú Hương: “Hình thức bè tòng trong hòa tấu cổ truyền của Việt 
Nam cũng có nguyên tắc gần giống với loại nhạc phân điệuTrong các hình thức nhạc nhiều 
bè, hòa điệu có xu hướng gần với nhạc chủ điệu và phân điệu thì gần với nhạc phức điệu” (5). 
Mặc dù không sử dụng nhiều điệu thức, âm điệu dân tộc, nhưng sự đề cao vẻ đẹp của giai điệu, 
tính giai điệu trong cả những kết hợp hòa âm nền đã toát lên tinh thần dân tộc trong sâu thẳm 
con người nhạc sĩ giống như nhận xét của nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát mà chúng tôi đã trích 
dẫn ở đầu bài. Vấn đề dân tộc mà hiện đại trong tác phẩm là mục đích hướng đến của cá nhân 
nhạc sĩ Ca Lê Thuần, cũng như phần lớn các nhạc sĩ Việt Nam khác. 
 Với tác phẩm đầu tay viết cho dàn nhạc lớn như vậy, nhạc sĩ Ca Lê Thuần đã làm được điều 
đó. Tranh giao hưởng Dáng đứng Việt Nam là tác phẩm thành công, đọng lại trong lòng công 
chúng và đáng để các thế hệ nhạc sĩ trẻ sau này sử dụng làm tài liệu nghiên cứu, học tập./. 
 T.Đ.L 
Kỹ thuật kết hợp bè trong tác phẩm 95 
 1. Nguyễn Xuân Khoát (1961), “Nhìn chung một số đặc điểm của âm nhạc dân gian Việt Nam”, Tạp 
chí Văn nghệ, số 8, in lại trong Hợp tuyển nghiên cứu lý luận phê bình âm nhạc Việt Nam thế kỷ XX, tập 
IIA, Viện Âm nhạc, 2004, tr. 250. 
 2. Phạm Tú Hương (1998), Sách giáo khoa phức điệu, Nhạc viện Hà Nội, tr. 8. 
 3. N.G. Privano, IU.N. Chiulin (1979), Sách giáo khoa hòa âm, (Ca Lê Thuần dịch), Nxb. Trường 
quốc gia âm nhạc, tr. 11. 
 4. Ton De Leeuw (1964), Music of the twentieth century, a study of its elements and structure, 
Amsterdam University Press, tr. 78. 
 5. Phạm Tú Hương (1998), Sđd, tr. 11. 
 Tài liệu tham khảo khác 
 - David Cope (1997), Techniques of the contemporary composer, Cengage Learning publishers. 
 - Paul Hindemith (1937), The Craft of musical composition, Associated music publishers, Inc. 
 Trần Đinh Lăng: The technique of part song in the work of “Dáng đứng Việt Nam” 
 by the musician Ca Lê Thuần. 
 The paper studies techniques of part song in the symphony work “Dáng đứng Việt Nam” which is 
 based on the Western musical theories. It is the techniques including counterpoint of polyphonic music 
 and harmonization of mainstream music. The paper aims to find out how Ca Lê Thuần, a musician has 
 applied the Western music techniques in expressing Vietnamese soul. 
 Keywords: Ca Lê Thuần, a musician; chamber music, technique of part song, technique of 
 harmonization, technique of counterpoint. 
 ẢNH HƯỞNG CỦA TƯ TƯỞNG TRUNG HOA ĐẾN GIA GIÁO HUẾ.... 
 (Tiếp theo trang 57) 
 1. Nội các triều Nguyễn (1993), Khâm định Đại Nam hội điển sử lệ, tập 3, Viện Sử học (d.), Nxb. 
Thuận Hoá, Huế. 
 2. Nội các triều Nguyễn (1993), tlđd, tập 7. 
 3. Nội các triều Nguyễn (1993), Khâm định Đại Nam hội điển sử lệ, tập 11, Viện Sử học (d.), Nxb. 
Thuận Hóa, Huế. 
 4. Diêm Ái Dân (2001), tlđd, tr. 196. 
 Nguyễn Thị Tâm Hạnh: The influence of Chinese thought on the Huế family education 
 under the Nguyễn dynasty (1802-1945) reflected through the bibliography system. 
 As the capital of the last monarchy of Vietnam, Hue is well-known for preservation of many imperial 
 legacies, rich in Confucianism in many ways: rituals, architecture, music, and cuisine... and especially the 
 family education. In addition to the manifestations in the practice of the education family, the ancient 
 bibliographic system, especially the family education and rules, village regulations, government regulations 
 are the valuable heritage kept in both private homes and big public libraries until today. These works reveal 
 influence of China, most notably Confucianism on the family tradition of Hue people under the Nguyen 
 dynasty. However, it is worth mentioning that Vietnamese Confucians did not simply borrow the family 
 education from the Ming and Quing dynasties but actively selected and attempted to compose works for 
 themselves, creating valuable heritage capital of unique identity associated with the culture of the nation. 
 Keywords: Family education, Hue, bibliography, Nguyen dynasty, China. 
96 3 (43) - 2019: NGHIÊN CỨU NGHỆ THUẬT