Giáo trình Thanh nhạc, organ, biểu diễn nhạc cụ truyền thống - Lịch sử âm nhạc thế giới

 UBND TỈNH LÀO CAI 
 TRƯỜNG CAO ĐẲNG LÀO CAI 
 GIÁO TRÌNH NỘI BỘ 
 MÔN HỌC/MÔ ĐUN: LỊCH SỬ ÂM NHẠC THẾ GIỚI 
NGÀNH: THANH NHẠC; ORGAN; BIỂU DIỄN NHẠC CỤ TRUYỀN THỐNG 
 Lưu hành nội bộ 
 Năm 2019 
 1 
2 
 TUYÊN BỐ BẢN QUYỀN 
 Tài liệu này thuộc loại sách giáo trình nên các nguồn thông tin có thể được phép 
dùng nguyên bản hoặc trích dùng cho các mục đích về đào tạo và tham khảo. 
 Mọi mục đích khác mang tính lệch lạc hoặc sử dụng với mục đích kinh doanh 
thiếu lành mạnh sẽ bị nghiêm cấm. 
 3 
 LỜI GIỚI THIỆU 
 Giáo trình lịch sử âm nhạc thế giới là một trong các giáo trình được quy định 
trong chương trình khung đào tạo âm nhạc cho tất cả các ngành: sáng tác lý luận, chỉ huy 
và tất cả các ngành biểu diễn: thanh nhạc, nhạc đàn... bậc đại học. tuy nhiên, giáo trình 
này có thể dùng cho sinh viên bậc cao đẳng hay cho học sinh bậc trung học có yêu cầu 
cần tìm hiểu thêm về một giai đoạn lịch sử, một tác giả hay một tác phẩm nào đó. đồng 
thời có thể phục vụ cho các ngành nghệ thuật khác: sân khấu, múa, điện ảnh... và cho tất 
cả những ai quan tâm đến vấn đề lịch sử âm nhạc thế giới. 
 Cuốn giáo trình nhằm giới thiệu khái quát về tình hình tiến triển của nền văn hoá 
âm nhạc qua các thời đại lịch sử; những thành tựu nổi bật theo trình tự thời gian lịch sử, 
để nêu lên nội dung tư tưởng của từng trào lưu âm nhạc do tác động qua lại của các 
chuyển biến xã hội; để khẳng định phong cách cũng như thủ pháp của các trào lưu thông 
qua các tác giả, tác phẩm. 
 Cuốn giáo trình âm nhạc gồm có năm chương 
 Lịch sử âm nhạc thế giới từ nguồn gốc cho tới đầu thế kỷ XX là thời kỳ của âm 
nhạc sử sách, ít có những nốt nhạc, băng âm thanh để giúp sinh viên có thể tự nghiên cứu 
thêm; do vậy, nhóm tác giả cố gắng trình bày những nét khái quát nhất, và trong điều 
kiện có thể sẽ trích những ví dụ âm nhạc hoặc tranh ảnh nhằm minh chứng cho các nhận 
định của các giai đoạn này. 
 Cách trình bày của từng giai đoạn lịch sử, từng chương, từng tác giả theo trình tự 
từ khái quát tới chi tiết; từ những thành tựu chung đến các lĩnh vực riêng biệt. với lối dẫn 
giải như vậy, sẽ giúp ích cho sinh viên dễ dàng tự học; đồng thời làm cho cuốn sách đáp 
ứng được yêu cầu của từng ngành học riêng biệt, có nguyện vọng đi sâu về từng lĩnh vực 
riêng của mình. 
 Khi sinh viên đã có giáo trình này, việc thay đổi cách dạy bộ môn lịch sử âm nhạc, 
cần phải được coi trọng. giáo viên nên theo trình tự như sau: 
 Sinh viên cần tự đọc và nghiên cứu trước nội dung sắp được học, kể cả những sách 
khác do giáo viên gợi ý và cả các tác phẩm sẽ phân tích và chuẩn bị trả lời các vấn đề mà 
giáo viên yêu cầu. 
 Tổ chức cho sinh viên trao đổi, toạ đàm ngay tại lớp, nghe các trích đoạn tác 
phẩm. giáo viên hướng dẫn sinh viên cách nhận xét, so sánh để từ đó giúp họ hệ thống lại 
những vấn đề thuộc nội dung bài giảng. 
 Khi viết cuốn sách này, nhóm tác giả đã cố gắng sử dụng các thuật ngữ theo khái 
niệm của nhiều người đã công nhận. tên gọi các tác giả, hình thức, thể loại, địa dư, được 
ghi theo nguyên dạng (nhưng có phiên âm cách đọc lúc đầu) để giúp sinh viên dễ dàng 
tiếp xúc với tổng phổ. 
 Để môn lịch sử âm nhạc đạt được yêu cầu cao, ngoài việc cải tiến cách dạy của 
giảng viên và cách học của sinh viên, còn đòi hỏi nhiều sự hỗ trợ khác nữa của nhà 
trường. trước hết, thư viện của nhà trường cần mua thêm các giáo trình khác của các cơ 
 4 
sở đào tạo khác, kể cả các giáo trình nước ngoài. song song, cần sưu tầm các tổng phổ, 
các băng âm thanh... giúp sinh viên đổi mới cách học. 
 Để hoàn thành cuốn giáo trình này nhóm tác giả đã rất cố gắng; bởi ở việt nam 
chưa có cơ sở đào tạo nào viết toàn bộ lịch sử âm nhạc thế giới từ cổ đại đến hết thế kỷ 
xx ở bậc đại học. 
 Cuối cùng, chúng tôi mong nhận được những nhận xét của các bạn đồng nghiệp, 
các sinh viên âm nhạc nói riêng và các độc giả nói chung. 
 Lào Cai, năm 2019 
 Người biên soạn 
 Kiều Đức Thăng 
 5 
 MỤC LỤC 
CHƯƠNG I: ÂM NHẠC CHÂU ÂU THỜI KỲ NGUYÊN THỦY, CỔ ĐẠI, TRUNG 
CỔ .................................................................................................................................. 12 
 Bài 1. Âm nhạc Châu âu thời kỳ nguyên thủy, cổ đại, trung cổ ................................ 12 
 1. Âm nhạc thời kỳ nguyên thủy............................................................................. 12 
 2. Âm nhạc thời kỳ cổ đại. ...................................................................................... 13 
 3. Âm nhạc thời kỳ trung cổ. .................................................................................. 14 
 3.1 Âm nhạc dân gian, âm nhạc nhà thờ ................................................................. 14 
 3.1.1 Âm nhạc dân gian ....................................................................................... 14 
 3.1.2 Âm nhạc nhà thờ ......................................................................................... 14 
 3.2. Các trung tâm âm nhạc thời Trung cổ .... ...  thông qua chủ nghĩa này để diễn đạt những 
nỗi lo âu, hoảng sợ và bi quan về số phận con người trong thế kỷ 20. Họ đã thay thế các 
cấu trúc hài hòa của truyền thống cổ điển và lãng mạn bằng những cảm giác nhức nhối, 
bất an của cấu trúc âm nhạc phi điệu thức. 
 Nhân vật trung tâm của chủ nghĩa biểu hiện là Arnold Schoenberg. Đối với nhà 
soạn nhạc này, "biểu hiện hóa" trong âm nhạc gắn liền với sự "phi điệu thức hóa". Bản 
Tứ tấu số 2 (1907-1908) chính là tác phẩm đầu tiên của Schoenberg được thực hiện theo 
nguyên tắc đó. Tác phẩm này có 4 chương và qua các chương nó dần dần mất đi tính điệu 
thức. 
 Sau sự thử nghiệm với Tứ tấu số 2, năm 1909, 
 Schoenberg viết vở nhạc kịch một màn Erwartung (Nỗi 
 lo sợ). 
 Đó là một tác phẩm đỉnh cao chủ nghĩa biểu hiện trong 
 âm nhạc, kể về một người phụ nữ không tên đi tìm người 
 yêu của mình. Cô đã phải thực hiện một hành trình gian 
 khổ, băng qua khu rừng rậm để đến được một vùng thôn 
 quê. Tại đây, cô đã tìm thấy xác chết của người yêu mình 
 nằm bên cạnh căn nhà của một người phụ nữ khác. Kể từ 
 đó, vở kịch chuyển sang mô tả sự khủng hoảng nặng nề 
 về tâm lý: người phụ nữ không tin vào những gì cô nhìn 
 thấy và trở nên hoang tưởng rằng chính mình đã giết chết 
Arnold Schoenbergtrong 
 người yêu. Toàn bộ không khí và tinh thần của vở kịch 
phòng làm việc. 
 đều được phản ánh qua cái nhìn chủ quan của nhân vật 
chính, tức là người phụ nữ không tên. Cảm xúc đau đớn của cô cũng được phản ánh trong 
âm nhạc. Về mặt mỹ học, âm nhạc của Schoenberg trong vở kịch này có thể được so sánh 
với bức tranh Tiếng thét của Edvard Munch: toàn bộ bối cảnh trong tranh đều bị ảnh 
hưởng bởi tiếng thét của nhân vật chính. Sự so sánh này cho thấy bản chất nghệ thuật đa 
ngành của chủ nghĩa biểu hiện. Nói cách khác, chủ nghĩa biểu hiện trong văn học giống 
với chủ nghĩa biểu hiện trong hội họa và văn chương. 
 Đến 1913, Schoenberg cũng viết xong một vở nhạc kịch nữa, Die Glückliche 
Hand (Bàn tay May mắn). Một lần nữa, âm nhạc lại là phi điệu thức. Cốt truyện được bắt 
đầu với một người đàn ông không tên, luôn phải mang trên lưng mình một con quái vật. 
Anh ta đã rất đau đớn khi vợ mình bỏ theo một người đàn ông khác. Con quái vật biến 
 107 
mất khi anh ta ảo tưởng rằng vợ anh sẽ quay lại và hạnh phúc của anh sẽ trở lại. Nhưng 
khi nhân vật chính gặp lại vợ và cầu xin cô ta quay lại, người vợ đã từ chối và đặt một 
hòn đá lên lưng anh ta. Hòn đá biến thành con quái vật, và cảnh cuối cùng của vở kịch lại 
giống như cảnh ban đầu của nó: người đàn ông mang trên lưng mình con quái vật. Cốt 
truyện của vở kịch mang tính biểu tượng cao, dường như nó kể về một giai đoạn trong 
chính cuộc đời của Schoenberg, khi vợ ông rời bỏ ông để đi theo họa sỹ Richard Gerstl. 
Mặc dù người vợ đã trở về ngay khi Schoenberg bắt đầu viết tác phẩm nhưng mối quan 
hệ giữa họ đã không thể được như trước. 
 Vào khoảng năm 1911, họa sỹ Wassily Kandinsky đã viết cho Schoenberg một 
bức thư bày tỏ mong muốn được làm bạn với ông và hợp tác với ông trong công việc. Hai 
người nghệ sỹ này có cùng quan điểm, đó là nghệ thuật nên diễn tả tiềm thức một cách tự 
do và không bị trói buộc bởi nhận thức. Bài chuyên luận Bàn về Linh hồn trong Nghệ 
thuật (Concerning The Spiritual In Art -1914) của Kandinsky chính là một sự minh họa 
nổi tiếng cho quan điểm này. Còn với Schoenberg, đó là bộ Năm Tiểu phẩm cho dàn 
nhạc hoàn thành năm 1909. Chúng được cấu trúc một cách tự do và dựa trên tiềm thức. 
Mục đích của các tác phẩm này là khiến người nghe không thể nào nhận ra được hình 
thức của chúng. Bản chất nghệ thuật đa ngành của chủ nghĩa biểu hiện cũng được tìm 
thấy trong các bức họa của Schoenberg, ra đời từ sự khích lệ của Kandinsky. Mối quan 
hệ giữa Schoenberg và Kandinsky có lẽ là mối quan hệ có ý nghĩa nhất đối với âm nhạc 
biểu hiện, thậm chí còn ý nghĩa hơn cả mối quan hệ giữa chính các thành viên trong 
Trường phái Vienna Đệ Nhị. 
 Âm nhạc của Anton Webern chỉ gần với phong cách biểu hiện của Schoenberg 
trong một thời gian ngắn, từ 1909 đến 1913. Những đóng góp của Alban Berg cho chủ 
nghĩa biểu hiện có phong phú hơn Webern, bao gồm Piano Sonata Op.1 và bộ Bốn Bài 
hát Op.2 và đặc biệt là vở opera Wozzeck, sáng tác trong giai đoạn 1914-1925. 
 Vào quãng thời gian vở Wozzeck được trình diễn (năm 1925), Schoenberg cũng 
đã giới thiệu với các học trò kỹ thuật 12 âm của ông. Kể từ 1923, Schoenberg không còn 
đi theo chủ nghĩa biểu hiện nữa. Tuy nhiên, những gì mà ông đã tạo dựng cho chủ nghĩa 
biểu hiện trong giai đoạn 1908-1923 có một tầm ảnh hưởng khá rộng đối với nghệ thuật 
nói chung và nghệ thuật âm nhạc nói riêng. Một trong những sự ảnh hưởng đáng được kể 
đến là vở opera Lâu đài Bá tước Râu Xanh (1911) của Béla Bartók, nhấn mạnh sự kịch 
tính tâm lý trong âm nhạc. 
 Tài liệu tham khảo: Trương Nguyệt Ánh: Trích giảng Âm nhạc Châu âu – Nửa 
cuối thế kỷ XIX. 
 108 
 Bài 2: Âm nhạc giảm thiểu 
 Mục tiêu 
 Kiến thức: Cung cấp kiến thức về sự ra đời và cách cấu tạo cũng như những đặc 
điểm của Âm nhạc giảm thiểu. 
 Kỹ năng: Hiểu biết về Âm nhạc giảm thiểu, nghe và nhận biết được Âm nhạc giảm 
thiểu. 
 Thuật ngữ giảm thiểu được ra đời từ một nhóm họa sĩ ở New York, mà tôn chỉ 
sáng tác của nhóm họa sĩ này là hướng tới sự đơn giản nhất có thể để tạo ra các tác phẩm 
nghệ thuật dễ dàng được công chúng đón nhận. Những tác phẩm hội họa tiêu biểu nhất 
của nghệ thuật giảm thiểu đơn giản chỉ là những đường kẻ và các chấm. 
 Âm nhạc giảm thiểu là một xu hướng sáng tác của âm nhạc đương đại, bắt đầu 
xuất hiện từ những năm 60 TK XX ở Mỹ (mặc dù nó lại được coi là một phần quan trọng 
của âm nhạc cổ điển Mỹ). Ở Pháp, xu hướng sáng tác này được gọi là loại âm nhạc lặp 
lại, vì trong các tác phẩm viết theo kiểu này luôn sử dụng một kỹ thuật điển hình đó là 
nhắc lại. Những nhạc sĩ tiêu biểu của trường phái âm nhạc giảm thiểu là La Monte 
Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass và John Adam. Tác phẩm được coi là đặt 
nền móng cho âm nhạc giảm thiểu là In C (trên giọng đô trưởng) của T.Riley viết vào 
năm 1964. 
 Nhìn chung, âm nhạc giảm thiểu là sự quay trở về với loại âm nhạc có điệu tính, 
đôi khi sử dụng cả điệu thức trung cổ, có mạch đập tiết tấu đều đặn và sự lặp đi lặp lại 
của một môtip âm nhạc ngắn. Đặc điểm cơ bản của âm nhạc giảm thiểu chính là sự lặp đi 
lặp lại một câu nhạc có giọng điệu rõ ràng và tiết tấu vững chắc. Sự biến đổi tiếp theo có 
thể dùng thủ pháp canon, tăng cường hòa âm hoặc màu sắc của các nhạc cụ. Mục đích 
của loại âm nhạc này làm cho người nghe nhớ giai điệu và dần dần dẫn con người đến 
trạng thái thôi miên hoặc ru ngủ. 
 Như vậy, thực chất âm nhạc giảm thiểu ra đời là sự công kích chống lại sự phức 
tạp của âm nhạc serie toàn phần đang thống trị ở châu Âu vào thời điểm đó, hay nói cách 
khác, âm nhạc giảm thiểu được coi là sự nổi dậy của người Mỹ để chống lại châu Âu. 
Những nhạc sĩ thuộc trường phái âm nhạc giảm thiểu cũng muốn nhấn mạnh đến yếu tố 
cảm xúc trong các tác phẩm, điều đang bị bỏ ngỏ trong các tác phẩm viết theo âm nhạc 
seri toàn phần, một loại âm nhạc đề cao nhân tố trí tuệ của con người hơn là trái tim. 
 Sau điểm khởi đầu khá gần với âm nhạc cổ điển, các nhạc sĩ thuộc trường phái âm 
nhạc giảm thiểu bắt đầu tìm những hướng đi mới. Vào thời gian đó, âm nhạc của châu Á 
(đặc biệt là âm nhạc Ấn Độ và Indonesia) đã được nhiều người biết đến, và bắt đầu phát 
triển rất phổ biến ở Mỹ. Trong hai loại âm nhạc này, có rất nhiều những quãng nhỏ hơn 
nửa cung và có những tiết tấu rất khác biệt so với âm nhạc Tây Âu. Chính vì sự mới lạ 
nên nhiều nhạc sĩ đã tổng hợp các nhân tố này, sau đó kết hợp với những nét đặc trưng có 
trong nhạc rock, jazz, blue, nhạc ngẫu hứng, điện tử có từ những năm 30-40 TK XX, đó 
là hòa âm nghịch, các câu nhắc lại và bè trì tục để tạo thành một tác phẩm mới. Vào 
khoảng thời gian đó, người ta thấy trên vô tuyến truyền hình và nhiều bộ phim mới sản 
xuất đã sử dụng rất nhiều tác phẩm âm nhạc giảm thiểu kiểu này, điển hình là những tác 
 109 
phẩm của P.Glass, và được đông đảo công chúng đón nhận. Tuy nhiên, âm nhạc giảm 
thiểu cũng nhận được nhiều lời chỉ trích từ các nhà phê bình âm nhạc. Họ cho rằng âm 
nhạc giảm thiểu là loại âm nhạc thương mại, phiến diện và không có tâm hồn. 
 L. M. Young (sinh 1935) được coi là người đi tiên phong cho xu hướng sáng tác 
âm nhạc giảm thiểu. Cuối những năm 50 TK XX, ông đã sử dụng lại những tác phẩm viết 
theo nguyên tắc của âm nhạc serie và mang đến cho nó một dáng vẻ hoàn toàn mới. Điển 
hình là tác phẩm Tam tấu cho đàn dây viết vào năm 1958. Trong tác phẩm này L.M. 
Young đã lấy cảm hứng từ những sáng tác của Webern (một nhạc sĩ tiêu biểu của trường 
phái Viên mới sáng tác theo kỹ thuật dodecaphone) rồi sử dụng một nốt ngân dài trong 
nhiều phút trên nền những hợp âm thuận và những hợp âm bảy trưởng. Tác phẩm mang 
lại một cảm giác hoàn toàn mới lạ, như dẫn người nghe đến một thế giới khác. 
 Trong tác phẩm Con rùa: những giấc mơ và cuộc hành trình của nó, L.M. Young 
đã áp dụng nguyên tắc ngẫu hứng của một nhạc công và một ca sĩ theo kiểu biến tấu hòa 
thanh trên nguyên tắc đã tổng hợp lại. Chính nhạc sĩ cũng đã chơi rất nhiều bản nhạc theo 
nguyên tắc sử dụng một motif giai điệu như một bè trì tục, trên đó là các biến tấu và các 
câu chơi lệch nhau. 
 Khoảng từ năm 1961, L.M. Young đã chú ý đến loại âm nhạc ngẫu hứng. Ông đã 
viết một tác phẩm cho kèn saxophone sopranino mà ở đó, nhạc công sẽ chơi ngẫu hứng 
trên những điệu thức trung cổ với tốc độ nhanh và đệm bằng bourdon (một loại nhạc cụ 
quay cổ). Tác phẩm chịu ảnh hưởng từ John Coltrane và âm nhạc của người Ấn Độ. 
 Nếu như L.M. Young được coi là người đặt nền tảng cho âm nhạc giảm thiểu, thì 
T.Riley (sinh 1935) lại được coi là người đã mở ra hai nhân tố đặt nền móng cho âm nhạc 
giảm thiểu: việc quay trở lại âm nhạc có điệu tính và sự nhắc lại của một môtip âm nhạc. 
Trong tác phẩm Tứ tấu đàn dây viết vào năm 1960, T.Riley đã đến gần với loại âm nhạc 
có giọng điệu, lấy cảm hứng từ nốt ngân dài trong bản Tam tấu cho đàn dây của L.M. 
Young. Còn trong bản Tam tấu cho đàn dây viết năm 1961, T.Riley sử dụng kỹ thuật 
nhắc lại nhờ vào băng từ được thử nghiệm ở Trung tâm âm nhạc San Francisco. T.Riley 
đã làm rất nhiều thử nghiệm với băng từ. Ông đã ghi lại tiếng piano, giọng nói, tiếng cười 
hay cả chương trình ở đài phát thanh, sau đó sử dụng chúng dưới dạng những môtip nhắc 
lại. T.Riley đã gặt hái được nhiều những thành công với băng từ, và đỉnh cao nhất chính 
là tác phẩm In C viết vào năm 1964, đánh dấu một bước quan trọng trong việc để các nhà 
phê bình có thể đưa ra được định nghĩa về âm nhạc giảm thiểu. Ngay cái tên của tác 
phẩm (giọng đô trưởng) cũng chỉ ra một sự đơn giản nhất trong vấn đề về giọng điệu để 
bất cứ một nhạc công nào, hoặc bất cứ một loại nhạc cụ nào cũng có thể chơi được. Tác 
phẩm gồm 53 môtip âm nhạc, mỗi lần nhắc lại, nhạc sĩ mong mọi người nhớ đến nó. Đây 
được coi là tác phẩm đặt nền móng cho âm nhạc giảm thiểu, bởi nó có mạch đập đều đặn, 
âm nhạc có giọng điệu, các môtip âm nhạc ngắn được lặp lại, và tất cả những nhân tố này 
tạo nên một thế giới âm thanh rất độc đáo. Tác phẩm thu âm ở hãng đĩa Colubia và được 
phát hành dưới dạng đĩa nhựa vào năm 1968. In C đã được đón nhận rất nồng nhiệt ở 
nhiều quốc gia trên thế giới, đặc biệt là nhạc sĩ Takomitsu (người Nhật Bản) và nhạc sĩ 
Cornelius Cardew (người Anh) đã đánh giá rất cao tác phẩm này. 
 110 
 Năm 1969 T.Riley đã viết tác phẩm Cầu vồng trên đường cong của chân trời, dựa 
trên một thang âm và tiết tấu của Ấn Độ cho đàn phín diễn tấu. Tác phẩm được công 
chúng tán thưởng nồng nhiệt, và chính nó đã khẳng định vị trí của ông trong dòng chảy 
âm nhạc lúc bấy giờ. 
 Nối tiếp các kỹ thuật mà T.Riley đã đặt nền móng, Steve Reich (sinh 1936) đã 
phát triển kỹ thuật gần như canon. Ông sử dụng một câu nhạc và chồng lên đó là băng từ 
của nhiều giọng nói. Hai tác phẩm Piano Phase (1967) và Violon Phase (1967) được coi 
là những tác phẩm tiêu biểu nhất. Trong tác phẩm Violon Phase, T.Reich đã chồng violon 
với ba băng từ. Vào năm 1979, khi xuất bản tác phẩm này, ông đã cho chồng 4 violon 
hoặc 1 violon cùng 3 tổng hợp thu thanh. 
 Người đạt được những thành công vang dội nhất viết theo ngôn ngữ âm nhạc giảm 
thiểu, chính là Philip Glasse (sinh 1937). Lấy từ những kinh nghiệm thử nghiệm băng từ 
của T.Reich, P.Glass đã có bước tiến xa hơn. Âm nhạc của P.Glass chịu ảnh hưởng của 
âm nhạc châu Phi và âm nhạc Ấn Độ trên phương diện tiết tấu; chịu ảnh hưởng về giai 
điệu, hòa âm nghịch, sự tăng cường độ của nhạc rock. P.Glass đã xuất bản 20 tác phẩm 
sau khi tốt nghiệp trường Juilliard khi cùng làm việc với Nadia Boulanger và sau đó là 
Pierre Boulez. Quan điểm của ông là âm nhạc "không có khởi đầu, không có kết thúc”. 
P.Glass đã chứng minh quan điểm của mình qua vở nhạc kịch Einstein trên bãi biển, viết 
vào năm 1976 gồm 1 màn dài 4h30'. Sau sự thành công của nhạc kịch, tên tuổi của 
P.Glass trở nên nổi tiếng hơn nhờ vào những tác phẩm viết cho nhạc phim lấy chất liệu từ 
nhạc pop. Ngoài ra ông còn viết 6 tứ tấu, 9 giao hưởng, 6 concerto với những chủ đề và 
tiết tấu khác nhau, nhưng tất cả đều rất đáng nhớ và là những tác phẩm điển hình của âm 
nhạc giảm thiểu. 
 Sau những thành công vang dội của P.Glass, ở New York đã có hàng loạt nhạc sĩ 
đi theo con đường sáng tác này như Meredith Monk, Frederic Rzewski, Pauline Oliveros, 
James Tenney... Xu hướng sáng tác âm nhạc giảm thiểu cũng lan mạnh sang châu Âu với 
những tên tuổi như Louis Andriessen (Hà Lan), Gavin Bryar và Michael Nyman (Anh), 
Renaud Gagneux (Pháp), Arvo Part (Estonia), Henryk Górecki (Ba Lan)... 
 Sự thành công của âm nhạc giảm thiểu cũng là tiền đề cho sự phát triển của nghệ 
thuật nhảy múa đương đại. Rất nhiều nhà biên đạo múa nổi tiếng trên thế giới, đã chọn 
âm nhạc đương đại cho các tác phẩm múa của mình như Merce Cunninggham, Morton 
Ferdman, Anna Halrpin, Mats Ek... 
 Mối liên hệ mật thiết giữa hội họa và âm nhạc giảm thiểu cũng được thể hiện rõ 
nét. Nhiều triển lãm hội họa đã trưng bày những tác phẩm vẽ theo bút pháp giảm thiểu 
trên nền của âm nhạc giảm thiểu. Bên cạnh đó, mối liên hệ giữa âm nhạc giảm thiểu và 
nghệ thuật thị giác khi kết hợp với nhau, thì số lượng công chúng yêu thích nó đã tăng 
theo cấp số nhân. Hai nhạc sĩ được nhắc đến nhiều nhất trong mối liên hệ này là P.Glass 
và A.Part. 
 Kỹ thuật nhắc lại cũng trở thành một thủ pháp sáng tác được rất nhiều loại nhạc 
phổ thông mang tính chất quần chúng sử dụng, thí dụ như nhạc pop của Andy Warthol. 
 111 
 Cho dù bị chỉ trích từ nhiều nhà phê bình, nhưng âm nhạc giảm thiểu đã có một 
chỗ đứng khá vững chắc trong lòng công chúng và gặt hái được nhiều thành công cho 
đến những năm 80, 90 TK XX, đặc biệt là trên các phương tiện truyền thông đại chúng 
 Tài liệu tham khảo: Trương Nguyệt Ánh: Trích giảng Âm nhạc Châu âu – Nửa 
cuối thế kỷ XIX. 
 112 
113