Đường đi của kịch bản /Ngôn ngữ điện ảnh

Đường đi của kịch bản /Ngôn ngữ điện ảnh 
1. Đường đi của kịch bản 
Cuốn phim đầu tiên do người Mỹ thực hiện và trình chiếu trước công chúng 
Mỹ vào năm 1893. Những phim được chiếu ở Mỹ vào thời kỳ nầy đều là 
phim câm- tất nhiên- và đó chỉ là những đoạn phim có độ dài khoảng 50 giây, 
mà người ta nối những đoạn phim ngắn, rời rạc này lại với nhau để làm thành 
những cuốn phim dài khoảng 10 phút và đem chiếu. Những cuốn phim 10 
phút thời sơ khai này vẫn chưa phải phim điện ảnh như quan niệm của chúng 
ta có hiện nay. Đó chỉ là” cảnh chụp đoàn tàu chạy, bầy bò rừng trên đồng cỏ, 
cảnh người đi lại tấp nập trên đường phố, binh sĩ diễn hành, thác nước đổ 
trắng xóa trên gềnh đá, tàu thủy chạy trên sông v.v”. 
Theo Georges Sadoul thì ở Mỹ, những buổi chiếu đầu tiên của máy 
Cinematograph được tổ chức sau những buổi chiếu của máy Vitascope (do 
nhà phát minh Thomas Edison đỡ đầu) đã được hoan nghênh hơn rất nhiều. 
Nhưng không bao lâu máy chiếu Cinematograph cũng đã nhanh chóng bị 
máy chiếu Biograph do Lauste và Dickson sáng chế và phát hành với sự đỡ 
đầu khai thác của một công ty tài chánh. 
Để có được niềm vinh dự đó, Auguste và Louis Lumière, con trai của 
Antoine Lumière, một nhà công nghiệp hóa chất vùng Lyon đã trải qua một 
cuộc hành trình thử nghiệm không kém phần khắc nghiệt. Thay vì cạnh tranh 
trong lãnh vực sản xuất loại celluloid thay thế cho các mãng thủy tinh, 
Antoine buộc hai con trai nghiên cứu về việc cho ra đời loại ảnh màu. Nhưng 
đã không thành công trong chuyện này, anh em Lumières bắt tay nghiên cứu 
những chiếc máy Kinetoscope của nhà vật lý Mỹ Thomas Edison đầu tiên 
đến Pháp năm 1894. Họ đã cùng người thợ máy Jules Carpentier làm một 
chiếc Excentrique của Hornblower và những thước phim nhựa theo kích 
thước của Edison. Thế là dẫn đến cái ngày 22.3.1895 đó, lúc anh em Lumière 
mất đi sự tinh nhạy đầu tiên trong đời ông: ảnh màu không còn lôi cuốn được 
quần chúng, họ chán ngán vì bị tràn ngập bởi những thành quả nhiếp ảnh 
khác đã có từ nửa thế kỷ trước. Và trong sự vội vàng được gặp lại các người 
bạn họa sĩ của Paris, hai nhà công nghiệp hóa chất này đã cho dựng màn ảnh 
để chiếu các hình ảnh cử động mà ông đã quay mấy ngày trước đó:” Buổi tan 
tầm của các công nhân nhà máy của ông ở Lyon”. 
Sự thay đổi bất ngờ này là lúc điện ảnh ra đời; Các vị khách mời chán 
chường tưởng sắp bước ra phòng treo áo, đã đột ngột ngồi nán lại: Trong 
bóng tối, từng động tác của những con người đang nhảy múa trên chiếc màn 
căng đó đã mang một quyền lực ảo giác mà anh em Lumières cho đến lúc đó, 
có thể cũng chưa ý thức được. Chính là đời sống diễn ra trên tấm vãi, và chưa 
ai thấy được cái gì đó đặc biệt hơn sự kiện này. 
Sau nhiều lần chiếu trước công chúng, bắt đầu từ tháng ba, 1895, Lumières 
cùng với Carpentier chế tạo máy Cinematographe để thể hiện giấc mơ hằng 
đeo đuổi. 
Thực ra, vào thời điểm này, đã có rất nhiều cuộc chiếu phim rộng rãi. Nói rõ 
hơn,tất cả những người này đều đã làm những hình ảnh cử động trong một 
buổi chiếu công cọng có thu tiền vé, mà những người này không hề biết đến 
nhau. Điều đó sau này đã gây ra không biết bao nhiêu cuộc tranh luận về việc 
ai là người phát minh ra điện ảnh. 
Cuối cùng, tất cả những người hoạt động điện ảnh khắp nơi trên thế giới đã 
nhất trí coi ngày 28.12.1895 mà anh em Auguste và Louis Lumière chiếu 
phim trong nhà hầm của Quán cà -phê số 14 đại lộ Capucines, Paris là ngày 
khai sinh của điện ảnh. Sở dĩ anh em nhà Lumiers được công nhận như cha 
đẻ của điện ảnh vì họ không chỉ chế tạo máy ghi hình ảnh chuyển động lên 
mặt phẳng mà còn là máy quay, máy chiếu và máy in được hình ảnh chuyển 
động đó lên phim, nhân thành nhiều bản, phóng to để chiếu lên màn ảnh cho 
nhiều người cùng xem, vượt hẳn các loại máy đang cạnh tranh trên thị trường 
không chỉ về mặt kỹ thuật, mà còn tạo được cảm xúc nơi người xem khiến nó 
được hoan nghênh và phổ biến khắp nơi trên thế giới. 
Đến năm 1897, dân chúng Pháp, Châu Âu và Mỹ đã không còn muốn xem “ 
những bức ảnh động” đó nữa, như Georges Sadoul đã ghi nhận : “()Những 
bức ảnh động là một chứng minh khoa học. Sự chứng minh ấy đối với người 
Pháp và châu Âu, luôn cả Mỹ hình như đã hoàn tất.”(George Sadoul,L’ 
Histoire du Cinéma Mondial, Paris, l985,tr.43) 
Không phải vì thảm họa của Chợ Từ Thiện làm gần hai trăm người bị chết 
thiêu do sự cố từ cái đèn Éthe của một máy chiếu đã làm cháy một đống củi 
và bốc lửa; mà vì đám đông quần chúng ấy, thoạt đầu, “những hình ảnh 
động” là những gì mới lạ đối với họ và được họ ưa thích, nhưng chỉ vài năm, 
phim ảnh vẫn quanh đi, quẩn lại với những cảnh đó nên sớm trở thành trò 
giải trí nhạt nhẽo, và nó đã không thể hấp dẫn nỗi lớp trí thức, hoặc những 
người thích suy tư. 
Sự thật là như vậy, ở châu Âu và Mỹ, các phòng chiếu lần lượt hết khách, 
điện ảnh bị xua đuổi ra khỏi những thành phố lớn, biến họ thành những người 
làm trò ở các phiên chợ, đi trình bày một kỳ quan khoa học cho những đám 
cư dân lạ ... 
không yêu cầu được cùng lên ngựa vượt qua sa mạc trong cơn bão để bảo tồn 
mạng sống của chính mình. Và thay vì quan tâm đến bản thân, sự hiễm nguy 
thật sự đang đe dọa mạng sống mình, trong giây phút đó, anh ta chỉ nghĩ đến 
người khác, lo lắng cho số phận hiểm nguy của người khác, những người mà 
anh không hề biết mặt, chưa từng biết tên. Anh chỉ cầu xin người cướp ngựa 
khi sống sót trở về thành phố, đừng kể cho bất cứ ai câu chuyện mà anh là 
nạn nhân. Vì anh sợ câu chuyện lan truyền, để rồi trong những hoàn cảnh 
tương tự như của anh hiện tại, khi cơn bão sắp tới, những người cởi ngựa nào 
đó tình cờ đi qua, nghe tiếng kêu cứu, chợt nhớ đến câu chuyện do kẻ cướp 
ngựa kể lại, những người cởi ngựa này sẽ ngoãnh mặt bỏ đi, không dám dừng 
ngựa cứu người trong cơn nguy khốn, không phải vì họ không có lòng muốn 
cứu giúp người đang mắc nạn, nhưng vì sợ bị rơi vào hoàn cảnh tương tự như 
câu chuyện được kể, như thế sẽ rơi vào tình trạng biết bao nhiêu người cần 
được cứu sẽ không được cứu, bị bỏ rơi giữa cơn bão, trở thành nạn nhân của 
sự nghi ngại phát sinh từ câu chuyện được lan truyền.. 
Nhà biên kịch có thể khai thác chất liệu làm phim trong cuộc sống thường 
ngày. Có thể từ một bản tin trên nhật báo, trên tạp chí, một vụ việc ở tòa án , 
một câu chuyện trong thực tế, bạn với tư cách một nhà biên kịch có ý muốn 
viết thành một kịch bản, trước tiên, theo tôi, người viết phải suy nghĩ làm thế 
nào để biến sự kiện đó, câu chuyện đó, bản tin đó, đào sâu nó  thổi vào đó 
một thông điệp hàm chứa một ý nghĩa triết lý, được lồng vào trong một cốt 
truyện phù hợp . 
Như vậy đòi hỏi nhà biên kịch phải có kiến thức, có tư duy triết lý. Muốn có 
một tư duy triết lý điều này không thể tự nhiên mà có, bạn phải học, phải đọc, 
phải xem phim , phải quan sát cuộc đời, nói chung là phải học suốt đời  
Không nhất thiết bạn phải trở thành một nhà nghiên cứu uyên thâm kim cổ, 
nhưng nhất định nhà biên kịch phải có được kiến thức, một tầm nhận thức tư 
tưởng để phân tích, để lý giải các hiện tượng của đời sống, lý giải ý nghĩa 
cuộc đời. Bộ não và hệ thần kinh của một nhà biên kịch luôn luôn trong tình 
trạng báo động. Những tìm tòi và chú ý của nhà biên kịch, bộ mặt tinh thần 
của nhà biên kịch đều mang dấu ấn của tầm nhận thức này.Với một nội dung 
mới, những yêu cầu mới của con người, yêu cầu đó ngày nay vẫn là thước đo 
của những khát vọng về tư tưởng và sáng tạo của những người làm nghệ 
thuật nói chung. Yêu cầu đó đòi hỏi nhà văn, nhà biên kịch phải sống với 
phạm vi chú ý thực sự rộng lớn, phải hiểu biết những hiện tượng đa dạng của 
cuộc sống hiện đại, phải hiểu biết về lịch sử, về sự phát triển của tư tưởng 
triết học, tư tưởng chính trị-xã hội. Đòi hỏi đó, nảy sinh sự giao tiếp giữa 
những tìm tòi của nhà biên kịch với những vấn đề và những thành tựu của 
khoa học hiện đại v.v.. Và tất cả những gì đó được thể hiện một cách cá biệt 
trong ý thức sáng tạo của nhà biên kịch, nó trở thành một sự kiện, một hiện 
tượng trong đời sống tinh thần của nhà biên kịch. 
Ở đây, nhà biên kịch có tư tưởng triết lý, luân lý chính trịvì cảnh đời mà 
nhà biên kịch muốn thể hiện bao hàm những tư tưởng ẩn chứa trong đó, 
nhưng nhà biên kịch không làm triết lý, không làm luân lý, chính trị như nhà 
chính trị luân lý, những nhà triết học chuyên môn. 
Nếu nhìn nhận kịch bản điện ảnh có mục đích nhằm mô tả cuộc đời hay nói 
rõ hơn, nhằm trình bày những thái độ của con người trước cuộc đời trong một 
hoàn cảnh cụ thể nhất định, kịch bản điện ảnh không thể không đan xen hay 
hàm chứa luân lý và triết lý, vì bất cứ một thái độ nào của con người cũng là 
một thái độ trước cuộc đời. 
Và đã là thái độ, tất nhiên thái độ đó phải có ý nghĩa, bao hàm ý nghĩa,“ vấn 
đề không phải là sự kiện, mà là ý nghĩa của sự kiện đó” nhằm đạt tới một 
mục đích nào đó. 
Mà đã biểu tỏ thái độ, là đồng thời biểu lộ một sự lựa chọn, một quan điểm, 
một lập trường mà người cầm bút nhận thức về đời như thế trong muôn vàn 
lối nhìn khác, và nhà biên kịch cho rằng lối nhìn đó là đúng, là hợp lý, nó còn 
bao hàm ý niệm giá trị chân lý theo sự phân định bởi ý thức chủ quan của nhà 
biên kịch. 
Nói thông điệp hàm chứa ý nghĩa triết lý không có ý khẳng định nội dung 
kịch bản là một luận văn triết lý. 
Với nhà biên kịch, theo tôi, nhiệm vụ chủ yếu là tìm cách thể hiện cuộc đời 
bên trong những nét sống động và cụ thể của nó; cho người xem thấy cuộc 
đời, những thái độ, cử chỉ và hành động của nhân vật như trong thực tế đời 
sống. Tất cả những thái độ cử chỉ với những nét hữu hình bao hàm bên trong 
một ý nghĩa, một sự lựa chọn của bản thân nhà biên kịch trước cuộc đời. 
Nhà biên kịch phải khẳng định lòng tin của mình đối với tác phẩm của mình: 
những thắc mắc, những nghi vấn mà mỗi người nghệ sĩ tự đặt ra và có trách 
nhiệm góp phần trả lời, nhằm thúc đẩy xã hội tiến bộ vì những tác động của 
điện ảnh, cái phưông tiện mà nhà biên kịch đang sử dụng để chứng minh sự 
hiện hữu của mình trước cuộc đời, nhưng không chỉ để chứng minh, mà để 
thể hiện trách nhiệm làm người, hơn nữa là một nghệ sĩ. 
Giá trị tư tưởng của tác phẩm nghệ thuật, nói cho đúng hoàn toàn tùy thuộc 
vào tài năng của người nghệ sĩ, cũng như toàn bộ hệ thống nhân sinh quan, cá 
tính của từng nghệ sĩ. 
Như thế, cùng một đối tượng, có thể được nhìn theo nhiều góc độ khác nhau, 
tùy thuộc theo ý hướng lãnh hội của từng nhà biên kịch quan niệm và ghi 
nhận. 
Hãy cùng chúng tôi nhìn lại bộ phim La Strada (Con đường Italia,1954) của 
đạo diễn Federico Fellini, như một dẫn chứng. Frderico Fellini đã đặt người 
xem phim, hay thực sự dồn người xem vào tâm trạng ray rứt từ những suy 
nghĩ về đời sống, giá trị của con người và mối quan hệ giữa con người với 
con người qua những người hát rong được khắc họa trong một bối cảnh đặc 
biệt, một tưông quan đặc thù: anh chàng lực sĩ chuyên biểu diễn bứt dây xích 
sắt Zampano (Anthony Queen), của cô nàng đánh trống Gelsomina (Giulietta 
Masina) và chàng Điên đi trên dây xiệc (Richard Baschart). 
Câu chuyện Con Đường được Federico Fellini kể lại bằng một bút pháp điện 
ảnh đặc biệt. Trong đó, anh chàng hát xiệc giang hồ Zampano (Anthony 
Quinn) quay trở lại miền biển nghèo nước Ý điều đình với mẹ của 
Gelsomina, để có nàng thay thế Rosa, chị nàng đã bỏ mạng. Để nuôi đàn con 
sót lại, mẹ nàng bằng lòng trao Gelsomina (Giulietta Masina, vợ của đạo diễn 
Federico Fellini) cho Zampano. 
Gelsomina theo Zampano rày đây mai đó trên chiếc xe 3 bánh cà tàng. Nàng 
không biết làm gì khác hơn là đánh trống, mỗi khi Zampano diễn trò bứt sợi 
xích sắt trước đám đông, nhưng nàng khờ khạo quá, đến nỗi thường bị 
Zampano hành hạ đánh đập và chửi mắng. Hắn coi rẻ nàng, nhưng lại không 
thể xa nàng, ngược lại, nàng cũng không thích hắn. Bản năng thúc đẩy nàng 
nhiều lần bỏ trốn, nhưng không được, nàng không biết đi đâu và không thể 
sống với ai khác, nàng lại tiếp tục sống bên cạnh Zampano, với công việc 
hàng ngày quen thuộc. 
Thế rồi, định mệnh run rủi, hai người gặp Gã Điên (Richard Baschart), một 
kẻ làm công cho một gánh xiệc giang hồ khác. Gã có tài đi trên dây cao: một 
trò chơi điên rồ. Gã lấy hiểm nguy đổi sự sống, e cũng không hẳn vậy, vì gã 
mắc bệnh lao, thấy mình gần với cái chết, nên muốn đùa giỡn với cái chết. 
Những khi ở trên dây cao, chỉ cần một chút xúc động là gã có thể ngã xuống 
tan xưông nát thịt. Gã cũng lao vào một thách thức nguy hiểm khác, không 
phải trên dây xiệc, mà gã luôn trêu tức Zampano mỗi khi gặp hắn ta, không 
hẳn vì thù hận hay đố kỵ. Nhưng chính sự gặp gỡ đó đã cho họ ý thức được 
rằng, sự hiện hữu của họ thật sự có ý nghĩa và giá trị, không phải chỉ duy cho 
họ mà trong mối tưông quan giữa con người với con người. 
Nhưng đến khi họ hiểu ra được điều đó thì đã quá muộn. Zampano giết chết 
Gã Điên và ném xác hắn xuống gầm cầu trước sự chứng kiến của Gelsomina. 
Từ đó nàng trở nên điên loạn, mất trí. Và trong giấc ngủ nàng mê sảng gọi 
tên gã điên, làm Zampano sợ hãi, lo sợ bị tù tội. Zampano muốn trả nàng về 
nhà, nhưng nàng không chịu, vì nàng không thể sống mà thiếu Zampano. 
Nhưng Zampano vì muốn yên thân đã bỏ Gelsomina lại trên đường với một 
số tiền và cây kèn, hy vọng nàng có thể bươn chải được. Nhưng Zampano 
đâu biết, xa chàng Gelsomina không sống được. 
Khi Zampano nhận thức được nàng là cần thiết, thực sự quan tâm đến nàng, 
và mong muốn gặp lại nàng thì nàng đã không còn nữa. 
Một hôm, tình cờ Zampano nghe một điệu hát quen thuộc từ miệng một cô 
thợ giặt gần đó. Điệu nhạc mà chính chàng dạy cho nàng, một điệu hát buồn 
ảo não. Zampano lân la đến hỏi: “Thưa cô, cô gái ấy bây giờ ở đâu?” Và 
Zampano được trả lời:” Cô ấy đã chết rồi, Tội nghiệp. Ba tôi thấy nàng bơ vơ 
nên đem nàng về nhà ở với chúng tôi. Nhưng nàng cứ buồn thảm héo hắt, 
không chịu ăn uống gì cả, cho tới lúc kiệt sức rồi chết.” 
Bây giờ, Zampano mới ý thức được rằng chàng đã thực sự yêu thưông nàng, 
đã thực sự đánh mất một tình yêu. Chàng đau khổ đến không còn diễn nổi trò 
xiệc mà ngày xưa chàng đã từng trình diễn. Zampano cảm thấy mình hoàn 
toàn cô độc trên cõi đời. Chàng đau đớn tuyệt vọng, thất thểu giữa đêm tối, 
bên bờ biển bao la, với tiếng gầm thét của sóng biển. Chàng ngã khụyu xuống 
giữa đêm tối, mênh mông và im lặng 
Một bộ phim khác, bộ phim Ông Già và Biển Cả ( The Old Man and The 
Sea,1958) của đạo diễn John Sturges, kịch bản : Peter Viertel dựa theo tiểu 
thuyết của văn hào Ernest Hemingway.. diễn viên Spencer Tracy( Old man), 
Felipe Pazos ( đứa trẻ), Martin( Harry Bellaver)  những người làm phim đã 
đẩy chúng ta vào một cuộc vật lộn nghiệt ngã với số phận, với thiên nhiên. Ở 
đó, hình ảnh con người phải chiến đấu để tồn tại, để chứng minh sự hiện hữu 
của mình trước cuộc đời, giữa những ngưởi cùng sống, nhưng bi kịch ở chỗ 
tất cả những nỗ lực của mình, cả cuộc đời mình để cuối cùng chỉ nhận được 
một bộ xưông cá, ( một đam mê vô ích, hay một thứ mythe de Sisyphe?)! 
nhưng dù biết như vậy, anh ta vẫn tiếp tục vì anh đã được sinh ra trong cõi 
đời này. 
“Ông lão đánh cá Santiago sống cô độc trong một túp lều nhỏ bên bờ biển 
ngoại ô La Habana. Đó là một ông lão nghèo khổ, thân hình tuyền tụy, gầy 
gò, hai bàn tay có những vết sẹo hằn sâu vì cọ xát nhiều lần với những sợi 
dây câu trĩu cá. 
“Trong khách sạn “Vọng lâu”có một bà khách ăn mặc sang trọng chỉ cho một 
em nhỏ cùng đi nhìn thấy bộ xương cá dài thượt với chiếc đuôi khổng lồ đang 
nằm phơi trên bãi cát trắng. Ai nấy đều trầm trồ trước bộ xưông cá vĩ đại, mà 
có ngờ đâu chủ nhân của bộ xưông cá ấy chính là ông già Sandiago đang nằm 
ngủ li bì trong túp lều kia sau ba ngày đêm vật lộn với cá trên biển cả mênh 
mông. 
Sau mấy chục ngày liền ra khơi không kiếm được con cá nào, Santiago bị 
nhiều dân chài chế giễu, nhưng lão không nản lòng và vẫn tin tưởng sẽ đánh 
được một mẻ cá lớn xứng đáng với uy danh một thời của lão thời trai trẻ. Thế 
rồi lão lại ra khơi từ lúc quá nửa đêm. Cậu bé Manolin, người bạn nhỏ của 
lão giúp lão mang những vật dụng xuống thuyền, rồi tiễn lão một ly cà phê 
nóng, may con cá nhỏ làm mồi câu và lời chúc may mắn.Tấm long của người 
bạn nhỏ, sưởi ấm và làm tăng thêm niềm tin tưởng cho lão. Santiago cho 
thuyền vượt xa hơn mọi ngày, đến tận vùng Giếng lớn, nơi mà theo kinh 
nghiệm nhiều năm đi biển, lão biết đây là một một bãi chứa đầy cá. Trời chưa 
sáng tỏ,, lão đã thả xong mồi, nhưng đợi mãi đến gần trưa mới thấy chiếc 
phao gỗ bị kéo mạnh xuống nước. Lão mừng khôn xiết, giật dây câu kéo lên, 
nhưng không tài nào kéo nổi.Đằng kia, đầu dây là một sức nặng kinh 
khủng:chắc phải là một con cá rất lớn. Cá lôi cả thuyền của lão đi. Lão phải 
vắt sợi dây câu ngang long, gập mình rán hết gân cốt để níu lay nó. Từ trưa 
cho đến chiều, lão hy vọng con cá sẽ yếu sức dần, nhưng lạ thay, cá vẫn tiếp 
tục kéo thuyền đi và bấy giờ thì không còn thấy bờ đâu nữa. Rồi đêm xuống, 
trời đầy sao. Vai và tay lão bị cứa rách, rướm máu. Suốt đêm hôm đó và ngày 
hôm sau, lão không có được một miếng bánh để nhét vào bụng, nên lão yếu 
dần, chân tay tê dại, có lúc tay trái bị chuột rút co quắp, có lần mệt quá đã 
thiếp đi trên thuyền, nhưng lão nhất định không chịu buông tha con 
mồi:”Mình sẽ cho nó biết sức con người có thể làm được gì và chịu đựng đến 
đâu. Sang đến ngày thư ba, cá đuối sức, lão dùng dao đâm chết cá, buộc nó 
vào mạn thuyền và kéo về. Đó là một con cá kiếm khổng lồ, dài hơn chiếc 
thuyền của lão và nặng chừng sáu bảy tấn. Tưởng đã được nghỉ ngơi và mừng 
thầm với những nỗ lực làm việc của mình, nhưng có ngờ đâu, cá mập đánh 
hơi thấy mùi tanh của máu đã lăn xả tới. Santiago lại dấn thân vào cuộc chiến 
đấu với loài “thú dữ của biển”xúm nhau đến rĩa thịt con cá kiếm. Lão đem hết 
sức tàn chống chọi với lũ cá mập, phóng dao, đâm dao, dùng sào, thậm chí 
dùng cả mái chèo để đánh , để vụt túi bụi. Lão giết được nhiều con ,cuối cùng 
đuổi được chúng đi, nhưng khi nhìn đến con mồi của mình thì that đau 
đớn.Nó đã bị rỉa hết thịt chỉ còn trơ lại bộ xưông. Lão cho thuyền cập bean. 
Chú bé Manolin giúp lão về túp lều nghèo nàn. Santiago mệt mỏi, đau xót và 
ngủ thiếp đi, với “đàn sư tử” lởn vởn trong giấc mơ”. 
Một bộ phim khác nữa mà chúng tôi muốn trình bày ở đây, bộ phim 
Limelight ( UA,1952) kịch bản, đạo diễn và âm nhạc của Charles Chaplin, 
phụ tá đạo diễn Robert Aldrich, diễn viên gồm Charles Chaplin (Calvero), 
Claire Bloom (Terry), Sydney Chaplin (Neville), Andre Eglevsky 
(Harlequin), Melissa Hayden( Columbine) Trong đó, Charles Chaplin đã 
biểu hiện được ý nghĩa: “cuộc đời càng tuyệt vọng, càng bế tắc thì càng trở 
nên có ý nghĩa và lại càng đáng sống”. Hay nói như cách nói của Charles 
Chaplin về chính bộ phim của mình:” Trọn ý nghĩa của câu chuyện chỉ là: 
đừng sợ sống” ( That’s what it is, that is the whole story, not to be afraid to 
be alive ). 
“Anh hề già cứu một vũ công thoát khỏi cảnh tự tử, mặc dù anh hề già này 
cũng đang là một kẻ tuyệt vọng , chán đời. Nhưng anh vẫn cố gắng hết sức an 
ủi, khuyến khích , gây cho cô vũ công trẻ đẹp biết tin tưởng vào cuộc đời. 
Nhờ những lời khuyên và cử chỉ ân cần của anh, cô trở nên yêu đời và tin 
tưởng vào chính bản thân mình. Rồi cô trở về với cuộc sống, nhảy múa lại 
như xưa, chẳng bao lâu cô gái bước lên tột đỉnh của vinh quang và tiền bạc; 
trong khi đó anh hề già tóc bạc trắng chìm vào trong đêm tối, bị người đời 
lãng quên. 
Thế rồi, một hôm đang lúc nàng vũ công trẻ đẹp vui tươi nhảy múa thì anh hề 
già gục chết âm thầm dưới ánh đèn sân khấu, không một ai hay biết”. 
Nếu cần phải dẫn chứng thêm những bộ phim có thông điệp hàm chứa một tư 
tưởng triết lý sâu sắc trong toàn bộ lịch sử điện ảnh thế giới chắc chắn sẽ 
không thể kể hết, vì có rất nhiều. Nhưng điều chúng tôi muốn nói ở đây là 
những nhà biên kịch trước khi đặt bút xuống viết một kịch bản điện ảnh hay 
truyền hình phải có tham vọng xây dựng một tác phẩm đạt chất lượng nghệ 
thuật cao và tư tưởng triết lý sâu sắc, vì một tác phẩm như vậy mới có thể tồn 
tại lâu dài.